«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 4. «БЕСЕДЫ О ЖИВОПИСИ МОНАХА ГОРЬКАЯ ТЫКВА»

«БЕСЕДЫ О ЖИВОПИСИ МОНАХА

ГОРЬКАЯ ТЫКВА»

Глава первая

ЕДИНАЯ ЧЕРТА ¹

«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 5 Комментарий. ПОЯСНЕНИЯ К ТЕКСТУ ТРАКТАТА ШИ-ТАО

В самой глубокой древности ² не было Правила ³. [Ибо] высшая простота ⁴ не была [еще] разделена. Как только высшая простота разделяется ⁵, Правило устанавли­вается. На чем основывается Правило? [Правило] основы­вается на Единой черте ⁶.

Единая черта есть источник всего сущего, корень всех яв­лений. Ее действие явлено для духа [природы] и скрыто в человеке ⁷, но вульгарный не понимает этого. Вот почему в себе самом [прежде всего] должно установить Правило Еди­ной черты.

Основание Правила Единой черты — в отсутствии правил, которое порождает Правило, и это Правило пронизывает множество правил ⁸.

Живопись зарождается в сердце ⁹ — [касается ли это] красоты линий гор и рек, людей и вещей, или сущности и ха­рактера птиц, животных, трав и деревьев, или мер и про­порций рыбных садков, павильонов и башен ¹⁰. Невозможно ни проникнуть в первопринцип, ни исчерпать различные ас­пекты [бытия], если в конце концов не овладеешь неизме­римой мерой — Единой чертой.

[Как бы] далеко вы ни шли, как бы высоко ни взбира­лись, надо начать с малости, [с первого шага]¹¹ и. Так же и Единая черта — она охватывает все, вплоть до отдаленного и самого недоступного ¹².

«Живопись безмолвна, но рождает стихи». Бумага, тушь, подцветка. Музей провинции Гуандун.

И в десяти тысячах миллионов ударов кисти ¹³ нет ни одного, начало которого и завершение не находилось бы в конечном счете в этой Единой черте, контроль над которой принадлежит только человеку ¹⁴.

Посредством Единой черты человек может передать внешний вид и внутреннюю сущность ¹⁵, в малом — большое, не утратив при этом ничего. [Если] идея [произведе­ния] осознана, то и кисть [дойдет] до корня вещей ¹⁶.

Если пишут несвободным запястьем ¹⁷, последуют ошиб­ки в живописи. И эти ошибки, в свою очередь, заставят за­пястье еще больше утратить свою вдохновенную легкость. Повороты кисти должны быть выполнены одним движением, и жирность [туши] должна рождаться от круглящихся дви­жений [кистью], умело организующих пустоты. Кончики ки­сти [должны быть] острыми, удары — резкими.

Надо быть также искусным [при изображении] форм округлых и угловатых, прямых и изогнутых, восходящих и нисходящих. Кисть равномерно идет влево и вправо, [пере­дает] выпуклое и вогнутое, поперечное и наклонное, быстро и решительно она то прерывает [движение], то протягивает [линию] вкось; то, как вода, спускается в глубины, то взви­вается вверх, как пламя, — и все естественно и без малейше­го усилия ¹⁸.

Если дух будет пребывать повсюду, то Правило охватит всё. Если первопринцип проникнет повсюду, то могут быть выражены самые разные аспекты [бытия].

Лишь [непроизвольно], следуя свободному [движению] руки, жеста, воплощают внешний облик ¹⁹ так же хорошо, как и внутренний. От одного взмаха кисти возникают горы и реки, люди и вещи, птицы и животные, травы и деревья, рыбные садки, павильоны и башни — рисуют ли их [конкрет­но] с натуры (се шэн)²⁰ или проникают в их [общий] смысл (се и), выразят их характер (цин)²¹ или только воспроизве­дут общий дух ²³, раскроют их всеобщность или передадут их частность ²³.

Если даже человек не уловит их [сущности] полностью, [все равно] подобная живопись ответит требованиям серд­ца. [С тех пор как] высшая простота разделена, Правило Единой черты установлено.

[Коли] Правило Единой черты установлено, бесконеч­ность творений пресуществилась. Вот почему говорят: «Мой путь — это путь Единого, которое пронизывает всеобщее».

«Пустынные осенние леса пронизывает холод наступающей зимы». Бумага, тушь, подсветка. Музей провинции Гуандун.

Глава вторая

ВЫПОЛНЕНИЕ ПРАВИЛА ¹

Циркуль и наугольник — высшие нормы квадрата и круга. И ритмы движения Неба и Земли измеримы циркулем и наугольником ². Вульгарный [художник] знает только, как измерять циркулем и наугольником, но он не знает, какой принцип управляет круговращением Неба и Земли. А имен­но этим Небо и Земля связывают человека в правилах. Че­ловек подчинен [этим] правилам в слепоте своей. Хотя он и постигает правила, основанные на индукции и дедукции ³, [все равно] не достигнет он понимания первопринципа су­ществования Неба и Земли. Но тогда и правила не могут быть поняты и создают препятствия. Ныне, как и некогда, если не могут одолеть препятствие, которое воздвигает правило, то только потому, что не понимают перво­принципа Единой черты. Но когда осознана Единая черта, нет преград перед глазами и живопись проистекает из серд­ца. А раз живопись идет из сердца, препятствия сами собой устраняются.

Живопись творит формы всех вещей Неба и Земли. Как могла бы она творить формы [вещей], если бы [не искус­ство] кисти и туши?

Тушь воспринимает от Неба, [какой] ей быть: густой или жидкой, сухой или маслянистой ⁴— [все] по его ве­лению. Кистью же правит человек, чтобы передать контуры, складки, различные виды размывки ⁵—[все] по своему вкусу.

Древние творили, применяя Правило, так как без Пра­вила разве смогли бы они воплотить беспредельный, [хаотич­ный] мир? Но Единая черта не включает ни той беспредель­ности, которая проистекает от отсутствия правил, ни той ограниченности, которая проистекает из установленных пра­вил. В Правиле нет препятствия, в препятствии нет Пра­вила.

Правило рождено самой живописью, препятствие же устраняется самой живописью, Правило и препятствие не смешиваются.

Когда овладевают принципом круговращения Неба и Зем­ли, дао живописи проявляется и Единая черта [мир] пре­существляется.

Глава третья

МЕТАМОРФОЗЫ ¹

Древность — это орудие познания ². Преобразования заключаются в том, чтобы познать это орудие, но не стать при этом его прислужником. [Только] я не вижу никого, кто Пыл бы способен использовать древность, имея в виду ее пре­образовать, и я всегда оплакиваю ту старинную манеру, ко­торая основывается только на подражании древним произведениям, но не способна к преобразованию. Подобное зна­ние связывает. Знание, которое сводится к имитации, мо­жет быть только лишенным размаха. [Также и] цзюнь-цзы — не заимствует ли он у древности лишь для того, чтобы рас­крыть настоящее?

Было оказано: «Человек совершенный ³ — без правил». Это означает не то, что он не имеет правила, а лишь то, что его правило — в отсутствии правил. В этом и состоит высшее Правило ⁴.

Все, что обладает постоянными правилами, должно не­пременно обладать изменяющимися свойствами ⁵. Если есть правило, надо, чтобы в нем была заложена способность к изменениям. Познав правила, преуспеешь в изменениях.

Живопись воплощает великое Правило преобразований мира, сущностную красоту гор и рек и во внешнем их обли­ке и в структуре, раскрывает непрерывную деятельность Природы, веяние дыхания инь и ян. Искусство кисти и туши запечатлевает все творения Неба и Земли, и звучит во мне их ликование ⁶.

Но наши нынешние [простаки] ничего не понимают в этом — кстати и некстати они заявляют: «Техника штрихов цунь и дянь ⁷ такого-то мастера составляет необходимую ос­нову. Если вы не копируете пейзажи такого-то, вы не сможете оставить долговечное произведение, вы можете заставить себя принять строгий и чистый стиль такого-то мастера, но если вы не будете имитировать технические приемы такого-то, вы никогда не станете никем, кроме раз­влекателя» ⁸.

Но на этом пути, вместо того чтобы поставить себе на службу этих художников, становятся их прислужниками. Же­лание любой ценой походить на такого-то мастера сводится к тому, чтобы питаться остатками его супа — для меня это слишком мало ⁹.

Или же другие говорят мне еще: «Я с открытым серд­цем ¹⁰ вступаю в контакт с таким-то мастером, я освоил свою область знания, отправляясь от такого-то. Теперь ка­кой школе мне следовать, в какую категорию себя зачис­лить? У кого заимствовать для себя критерии? Кому под­ражать? У кого лучше заимствовать технику точек и раз­мывки, его «большие линии» ¹¹, его цунь, его формы и струк­туры таким образом, чтобы мое произведение могло точно повторить произведения древних?». Но так вы придете к то­му, что будете знать только древних, забывая о своем соб­ственном существовании ¹².

Что касается меня, я существую сам по себе и для са­мого себя ¹³. Ни бороды, ни брови древних не могут вырасти на моем лице, а их внутренности поместиться в моем живо­те, у меня собственные внутренности, собственные борода и брови. И если случится, что мое произведение окажется по­вторением произведения другого мастера, — это он следует мне, а не я его разыскал ¹⁴.

Природа дала мне все. И когда я научусь у древних» разве я не могу их [правила] преобразовать? ¹⁵.

Глава четвертая

ПОЧИТАТЬ ВОСПРИИМЧИВОСТЬ

Что касается восприимчивости и познания ¹, то вос­приимчивость предшествует, а поз и анис за ней следует; если бы восприимчивость была последующей, она не была бы [ис­тинной] восприимчивостью.

С древности до наших дней самые великие умы всегда используют свое познание, чтобы выразить свои восприятия, и стараются [так] осмыслить эти восприятия, чтобы на их основе развить познание. Поскольку подобная способность, может прилагаться только к частным задачам, она и [покоится] еще только на ограниченной восприимчивости и ограниченном познании. Важно, следовательно, расширять и развивать их, прежде чем сможешь уловить меру Единой: черты.

Ибо Единая черта, действительно, охватывает универсаль­ность бытия. Живопись [рождается из] восприимчивости ту­ши; тушь — из восприимчивости кисти, кисть — из восприим­чивости запястья, запястье — из восприимчивости сердца ². Все так, как в процессе, когда Небо порождает то, что Земля затем осуществляет. Таким образом, все есть плод восприим­чивости ³.

Самое важное для человека — уметь почитать, ибо тот, кто не способен почитать дары своих восприятий, растрачивает себя до полной утраты, как и тот, кто, получив дар живопи­си, не совершенствует его и доводит тем себя до бес­силия.

О Восприимчивость! В живописи пусть ее чтят, сохраняют и вкладывают в произведение изо всех своих сил, не допу­ская ни внешней, ни внутренней праздности. Как сказано в «Книге перемен»: «По образу регулярного хода космоса ⁴ цзюнь-цзы сам творит без передышки» ⁵. И таким образом поистине воздают честь восприимчивости.

Глава пятая

КИСТЬ И ТУШЬ

Среди древних некоторые имеют кисть и имеют тушь, другие же имеют кисть, но не имеют туши, а иные имеют тушь, но не имеют кисти ¹. Это происходит не оттого, что внешний вид пейзажей сам по себе ограничен, но из-за раз­личной [способности] восприимчивости запястья у художни­ков. Тушь, пропитывая кисть, должна наделять ее душой; кисть, используя тушь, должна одарять ее духовностью. Оду­шевление туши — вопрос технической подготовленности [ху­дожника] ². Одухотворение кисти есть {воплощение] сущ­ности жизни. «Иметь тушь и не иметь кисти» — означает, что передана одушевленность [мира], но еще не выражен дух жизни.

«Иметь кисть и не иметь туши» — означает, что есть вос­приимчивость духа жизни, но нет еще умения, которое дает искусность, приобретенная технической изощренностью.

Великие начала бытия пребывают в конкретной реаль­ности гор и рек, и бесконечности творений, [улавливаемых] в их различных аспектах: с лицевой и оборотной сторон, наискось, в профиль, концентрированно, рассеянно, близко, удаленно, изнутри, извне, как пустое, полное, прерывное, дли­тельное, в последовательных градациях, обнаженное, цвету

щее, колеблющееся, мимолетное. Так, если горы, реки и вся бесконечность творений могут обнаруживать свои души че­ловеку, то потому только, что человек обладает могуществом воплощения изменчивости жизни. Если бы это было не так, то как было бы возможно извлекать из кисти и туши живую реальность, обладающую плотью и кровью, расширением и сжатием, субстанцией и функцией, формой и динамикой, на­клоном и отвесом, плотностью и прорывами, скрытой возмож­ностью и разбрызгиванием, гордым возвышением ³, резким возникновением, заостренной высотой, фантастической кру­тизной и головокружительным нависанием, выражая в каж­дой детали всеобщность души и полноту духа ⁴?

Глава шестая

ДВИЖЕНИЯ ЗАПЯСТЬЯ

Некоторые без сомнения скажут: «Руководства по жи­вописи и другие художественные трактаты, глава за главой, обстоятельно, с кропотливой точностью, объясняют, как поль­зоваться кистью и как пользоваться тушью». С древности никогда никто не видал, чтобы были попытки сообщать [сво­им коллегам] некую [теорию] форм и структуры пейзажа лишь при посредстве пустых слов ¹.

Но Да Ци-цзы ² сомневался: не являет ли он характер слишком гордый, когда предпочитает основывать свой метод вне протоптанных троп и с презрением отвергает работу над произведениями, создание которых представляет путь слиш­ком легкий и доступный.

Какое поистине странное суждение. В действительности дары, которые к нам приходят из сфер самых недоступных, реализуются лишь в конкретном, самом близком, и надо сна­чала познать непосредственно [данное], чтобы можно было служить отдаленному ³.

Единая черта — это прежде всего первый, элементарный шаг в изучении каллиграфии и живописи; варианты Единой черты составляют метод самый простой и самый элементар­ный обращения с тушью и кистью ⁴.

Что же касается гор и океанов, то [их обычно] понимают, как первую схему выпуклости и впадины. О какой бы форме ни шла речь, она всегда сводится к элементарным принципам, которые включены в различные типы линий и «бо­розд».

«Одинокий павильон среди заоблачных вершин». Бумага, тушь, подцветка. Музей провинции Гуандун.

Но те, которые обладают лишь ограниченными знаниями, увидят, что они скованы ими, так как и схемы ограниченны. Например, тот, кто в своей ограниченности знает только одну гору, один пик, однажды принявшись за исполнение, никогда не сделает ничего другого — он будет писать и переписывать только эту гору и тот же пик, ибо не способен ни к малей­шему обновлению. Как будто его рука в механическом дви­жении повторяла раз и навсегда застывшие гору и пик. Не плачевно ли это?

Кроме того, в такой игре [кистью] структуры и формы не преобразуются никогда, ибо они покоятся только на по­верхностном, техническом знании «больших линий» и «бо­розд»; стиль никогда не обновляется, ибо [мастерство худож­ника] погрязло в школьном знании форм. Формирование [художника] остается частичным и покоится лишь на нескольких условных композициях. Типы пейзажа — ограни­ченны, ибо они отражают несколько искусственных моде­лей ⁵.

Но если хотят излечить эти четыре недостатка — надо прежде всего бороться за правильное движение запястья ⁶.

Надо работать с легкостью, приподняв локоть ⁷, и то­гда живопись будет способна передать резкие метамор­фозы.

Пусть удары и завершающие [движения] кисти будут резкими, а форма передается без неловкости и неясности. Твердость запястья помогает кисти стать тяжелой, чтобы проникнуть в глубину. Легкость запястья заставит кисть ле­тать и танцевать быстро и раскованно. При [строгой], пря­мой фиксации кисть работает точкой ⁸; запястье поворачива­ется, и кисть работает наклонно. Ускоряется движение за­пястья, и удар кисти выигрывает в силе. Медленное движе­ние запястья рождает приятные чувства.

Варианты [движения] запястья позволяют [достичь] эф­фекта естественности и полного изобилия [приемов письма кистью] ⁹. Такие метаморфозы порождают странное и при­чудливое. Такая эксцентричность творит духов и чертей, и, когда запястье оживлено духом, реки и горы открывают свою душу.

«Сегодня, пятого июня, мне шестьдесят — всем сердцем стремлюсь на юг.». Бумага, тушь, подцветка. Музей провинции Гуандун.

Глава седьмая

ТЬМА И СВЕТ

Единение кисти и туши таково же, как инь и юнь ¹. Не­раздельное слияние инь и юнь образует первоначальный хаос ². Если не Единая черта, что [могло бы упорядочить] первоначальный хаос? ³. Как только принимаются за изобра­жение горы, гора обретает душу; если принимаются за изображение воды, она приходит в движение; когда принима­ются за леса, они оживают; как только принимаются за [изо­бражение] человека, выявляется воспарившая сущность. Реа­лизовать единство кисти и туши — значит найти различение инь и юнь и приняться за упорядочение хаоса. Пронести свое искусство сквозь годы и основать свою собственную школу — таков удел подлинной мудрости.

Не следует писать кистью так, словно работаешь рез­цом— надо избегать жесткости и рыхлости, не надо быть ни тяжеловесным, ни легковесным, надо остерегаться неподоба­ющих соединений, не расчленять элементы композиции, не те­рять целостности первопринципа ⁴. В океане туши надо твердо выявить истинный дух; на кончике кисти возникает и утверж­дается жизнь. Поверхность свитка претерпевает метаморфо­зы ⁵. Посреди хаоса возникает и бьет ключом свет.

В этот момент, если бы даже и были и кисть, и тушь, и свиток, — все исчезало ⁶, — «я» заменяло его, существуя само по себе ⁷. Ибо это «я» выражает себя при посредстве туши, а не тушь выразительна сама по себе. Это мое «я» проводит линию при посредстве кисти, а не кисть проводит линию са­ма по себе ⁸. Я рождаю мое искусство, а не оно рождается са­мо по себе. Отправляясь от Единого, неисчислимое разделяет­ся; отправляясь от неисчислимого, упорядочивают Единое. Метаморфозы Единого образуют инь и юнь — вот так воз­можности [потенции] мира пресуществляются ⁹.

Глава восьмая

ПЕЙЗАЖ ¹

Сущность пейзажа реализуется, воплощая первопринцип Неба и Земли. Внешняя красота пейзажа выявляется [различными] приемами письма кистью и тушью. Если стре­мятся только к этой [внешней] красоте, не считаясь с первопринципом, первопринцип находится в опасности. Если стре­мятся только к первопринципу, к познанию сущности, пре­небрегая [живописными] приемами, техника [живописи] становится посредственной.

Древние хорошо знали эту опасность и эту посредст­венность — вот почему они стремились реализовать синтез Единого ².

Если Единое не постиг до конца художник, [формы] мно­жества феноменов образуют преграду.

Если же Единое он полностью постиг, множество фено­менов обнаруживают свой [гармонический] порядок. Прин­цип живописи и техника кисти суть не что иное, как внутрен­няя сущность Неба и Земли, с одной стороны, и ее [внеш­няя] красота — с другой.

Пейзаж выражает форму и [динамичную] структуру Неба и Земли. На лоне пейзажа ветер и дождь, тьма и свет со­ставляют одухотворенный образ.

Разбросанность и сгруппированность, глубина и распластанность — это четкая последовательность гор и вод; верти­кали и горизонтали, впадины и выступы образуют ритм [пей­зажа].

Тень и свет, плотность [гор] и текучесть [вод] образуют духовное напряжение; реки и облака, плотные или рассеян­ные, находятся в единстве; контраст ³ впадин и выступов об­разует чередование движения и покоя ⁴.

Высокое и светлое суть мера Неба, протяженное и глу­бокое— мера Земли ⁵.

Небо объемлет пейзаж при посредстве ветров и облаков. Земля оживляет пейзаж при посредстве рек и скал.

Если не сообразоваться с этой фундаментальной мерой Неба и Земли, невозможно представить непредвиденные ме­таморфозы пейзажа, ибо ветры и облака не объемлют раз­личные пейзажи в одной и той же мере, реки и скалы не одушевляют все формы пейзажа, следуя одному приему кисти. Что касается необъятности пейзажа, то земли его протя­нулись на тысячу ли, облака спиваются над десятью тысяча­ми ли чередующихся вершин, рядами прибрежных скал. Даже Бессмертный, который в своем полете может созерцать с высоты [горы и воды] ⁶, не мог бы охватить весь пейзаж. Но если пользоваться Единой чертой как мерой, возможно принять участие в метаморфозах Неба и Земли ⁷, постичь формы гор и рек, измерить огромные пространства Земли, определить [последовательность горных] вершин, разгадать секреты облаков и туманов. Если располагаешься прямо напротив [равнины] протяженностью в тысячу ли или бро­саешь взгляд вкось на протянувшиеся в глубину тысячи вершин, надо всегда возвращаться к этой основополагающей мере Неба и Земли.

Именно в функции этой меры Неба душа пейзажа может варьироваться. В функции этой меры Земли может выразить себя органичное дыхание пейзажа. Я придерживаюсь Единой черты, — вот почему я могу объять форму и дух пейзажа. Пятьдесят лет миновало, и все еще не было совместного рождения моего «я» и «я» гор и рек не потому, что они не имели [заслуживающей внимания] ценности, — {просто] я предоставлял им существовать самим по себе. Теперь же горы и реки требуют, чтобы я говорил за них: они родились во мне, а я — в них ⁸. Я искал неустанно необычайные верши­ны ⁹, я делал с них этюды ¹⁰; горы и реки повстречались с моим духом, и их след в нем преобразился таким образом, что в конце концов они вернулись ко мне, Да Ди ¹¹.

Глава девятая

МЕТОД «БОРОЗД»-ЦУНЬ ¹

Посредством «борозд»-цунь кисть раскрывает живое лицо вещей ². Но формы гор могут принимать тысячу разно­образных обликов, и отсюда следует, что выражение их рельефа не может быть сведено к единой формуле. Между тем вульгарные умы уделяют внимание только технической стороне «борозд» и теряют из виду живое лицо [гор]. Но тогда какое отношение эти «борозды», взятые сами по себе, имеют к реальным горам? Если ограничиваются тем, что проводят цунь, отправляясь от какого-нибудь камня или глыбы земли ³, результатом будет [воплощение] только одного аспекта пейзажа — «борозд», а не [истинный вид] данного пейзажа в его конкретной цельности.

«Пустынные осенние горы тихи у светлого потока». Бумага, тушь, подсветка. Музей провинции Гуандун.

Если же нужно передать линии данного пейзажа в его конкретной цельности, то следует отдать себе отчет, каковы различные стороны горы, из которых каждая имеет свою соб­ственную природу, свою неповторимую структуру, свой есте­ственный рельеф, — ведь их формы не сводимы одна к другой. Именно в зависимости от этих различий и устанавливаются различные типы цунь. Именно в этом смысле говорят о цунь «свивающиеся облака», «высеченный топором», «растрепан­ная конопля», «раскрученная веревка», «лицо дьявола», «че­реп скелета», «спутанный хворост», «зерна кунжута», «золо­то и яшма», «осколок яшмы», «круглая впадина», «кусок квасца», «без кости» ⁴. Все это — различные штрихи типа цунь. Эти различные типы штрихов должны применяться в зависимости от различных структур естественного рельефа гор: есть соответствие между такой-то горой и таким-то штри­хом, ибо штрих берет начало от горы ⁵.

Горе свойственна собственная функция, а функция штри­хов заключается именно в том, чтобы дать возможность горе выразить себя в форме и структуре. Надо иметь [в сердце образ] горы, чтобы творить, но надо владеть и штрихами, чтобы смочь пластически выразить это творение. Умение пе­редать идею зависит в конечном счете от умения выразить это штрихами. Как существуют различные названия для штрихов, так и формы гор бывают особых типов: таких, как пики Тяньшу, Минсин, Шицзы, Ляньхуа, Сяньжэнь, Улао, Цисянь, Юньтай, Тяньма, Ици, Эмэй, Ланъе, Цзиньлунь, Сянлу, Сяохуа, Билянь, Хуэйюань ⁶. Как среди гор каждая обладает особой формой, так существуют и различные штри­хи, чтобы передать ими различные рельефы.

С того момента как начинают писать тушью и кистью, не надо более замыкаться на известных типах гор и штрихов: когда первый удар кисти падает на бумагу — все другие сле­дуют за ним сами собой. С того момента как усвоен единый принцип, множество [частных] принципов выявятся сами со­бой. Когда усвоят всю важность Единой черты, бесконечность принципов, охваченных ею, будет найдена. Речь идет о фик­сации форм и передаче структуры пейзажа, и в этом метод штрихов остается у современных таким же, каким был у древних. Горы и реки [на свитке] обретают форму и струк­туру посредством живописи, живописное техническое мастер­ство пребывает в туши, тушь обретает жизнь посредством кисти, и действенность кисти зависит от мастерства живопис­ца. Художник, искусно владеющий тушью и кистью, заклю­чает плотное [содержание] в пустоты. Одержимый Единой чертой, он может работать лицом к лицу со всеми нормами, без ошибок и без недостатков. Может случиться также, что содержание будет пустым — тогда как внешняя форма будет плотной: это происходит, если метод преобразуется без того, чтобы мысль приняла участие в этом изменении. В таком слу­чае внешняя форма получит полное выражение, прежде чем наполнится содержанием.

Так и древние: они соблюдали точную меру между пустым и полным; они гармонично комбинировали содер­жание и форму, варьировали соответственно свой метод жи­вописи, избегая недостатков и ошибок. С техническим ма­стерством, благодаря обретенной силе, полноте духа, их кисть могла по их желанию сделаться прямой, чтобы вы­разить прямое, наклонной — для наклонного, эксцентрич­ной—для эксцентричного. Но если, напротив, замыкаются в ограниченной слепоте ⁷, с шорами [на глазах] останавли­ваясь перед преградой вещей, тогда не проявляют ли те себя как ненавистные Природе?

Глава десятая

РАЗГРАНИЧЕНИЯ

Разделения, когда они проводятся по методу трех по­следовательных планов или двух частей, должны вести к пу­танице в построении пейзажа. Только те построения не яв­ляются ложными, которые предначертаны самой природой, подобно тем, на которые ссылается стихотворение «Страна У заканчивается на берегу реки [Янцзы], на другой стороне вздымаются многочисленные вершины Юэ» ¹

Если для каждого пейзажа горы и воды подвергать об­работке и разрезанию на куски, они ни на йоту не прибли­зятся к живым и глаз тотчас откроет искусственность.

Разделение на три плана состоит из переднего плана для почвы, второго плана—-для деревьев, третьего — для горы. Но, стоя перед [пейзажем], как сможет зритель испытать ощущение глубины? Если пишут по методу трех планов, чем будет отличаться результат этого от гравированной доски? ².

Разделение на две части состоит в помещении «сцены» внизу, а гор — выше, и условно, посреди, чтобы выявить бо­лее ясно разделение двух частей, добавляют еще облака. Нужно, чтобы три плана композиции ³ были пронизаны еди­ным дыханием. Не погрязайте в педантичных условностях трех планов и двух частей; напротив, прибегайте к такой стремительной манере, чтобы могла проявиться сила ударов кисти, и тогда, даже если вы будете воплощать последова­тельность тысячи вершин и десяти тысяч долин, все будет без малейшей вульгарности и банальности ⁴.

С того момента как все три плана будут пронизаны еди­ным дыханием, даже если и будут еще там или сям какие-нибудь слабости в деталях, они не смогут более повредить целому.

Глава одиннадцатая

СПОСОБЫ ¹

В живописи существует шесть способов выражения: внимание сконцентрировано на центральной части картины ², а не на заднем плане ³; внимание сосредоточено на заднем плане, а не на центральной части картины; инверсия; добав­ки выразительных элементов; разрывы; перепады.

Эти шесть способов требуют четкого пояснения.

Внимание сконцентрировано на центральной части картины и независимо от фона: на фоне гор, вековых и зим­них, выделяется передний план — весенний.

Внимание сосредоточено на фоне и независимо от цен­тральной части картины: позади старых, обнаженных деревь­ев возвышается весенняя гора.

Инверсия: деревья стоят прямо, тогда как горы и скалы наклонены, или горы и скалы прямые, а деревья изогнуты.

Добавление выразительных элементов: в то время как гора пустынна и темна и без малейших признаков жизни, там и сям добавлено порознь несколько ив, нежных бамбу­ков, маленький мостик, хижина.

Разрывы: создайте мир, в котором не было бы ни еди­ного пятна вульгарной банальности. Горы, реки, деревья по­казаны только частично, лишены одной или другой стороны, нет ни одного штриха, который не был бы внезапно пре­рван ⁴, но, чтобы метод этот был успешен, кисть должна быть абсолютно свободной и несвязанной ⁵.

— Перепады: речь идет о том, чтобы выразить мир, недо­ступный человеку, без какой-либо дороги ⁶, которая бы вела туда. Таковы гористые острова среди моря — Пэнлай, Фан­гу7, где могут обитать только Бессмертные. Простые же люди не могут этого даже вообразить. Эти перепады такие же, какие существуют в естественном мире. Чтобы выразить их в живописи, нужно только показать обрывистые вершины, пропасти, нависшие мостики, необычайные бездны. Чтобы воздействие было поистине превосходным, надо дать увидеть всю силу кисти.

Глава двенадцатая

ЛЕСА И ДЕРЕВЬЯ

Когда древние писали деревья, они изображали их группами по три, пять или десять, передавая их во всех ас­пектах, каждое в соответствии с их собственным характером, и сочетая их неодинаковые силуэты в единый ансамбль, в высшей степени живой.

Мой метод изображения сосен, кедров, старых акаций и старых можжевельников заключается «том, чтобы группиро­вать их, например, по три или пять, комбинируя их располо­жение: некоторые вздымаются в героическом и воинственном порыве, некоторые опускают голову, другие ее подъемлют, то склоняются одно над другим, то возвышаются прямо, то волнообразные, то колеблющиеся ¹.

То жесткая, то гибкая работа кисти и запястья совместно следуют тому же методу, что и для написания скал ².

Держат кисть четырьмя, пятью или тремя пальцами — это должно быть подчинено вращению запястья, которое само движется вперед или возвращается по произволу локтя, буду­чи все подчинено единству одной и той же силы. В местах, где при движении кисти возникает сильный нажим, надо его ослабить, чтобы кисть, напротив, летела над бумагой, чтобы не было над ней насилия. Только тогда заполненное и пустое, густые пятна [туши] и жидкие размывы, словно будут [рав­ным образом] нематериальны и одушевлены, пусты и таин­ственны.

Для больших гор — тот же метод, а все остальное — из­лишне, надо и в странной неровности отыскать нерукотвор­ный, фрагментарный образ ³, но это не может быть выражено словами ⁴.

Глава тринадцатая

МОРЕ И ВОЛНЫ

Море обладает огромной раскованностью. Гора облада­ет скрытыми возможностями. Море поглощает и исторгает. Гора простирается и склоняется. Море может проявить душу. Гора может передавать ритм ¹. Гора противопоставлением вершин, чередованием обрывов, скрытыми долинами и глубо­кими безднами, вздымающимися пиками, поднимающимися испарениями, [опускающимися] туманами, росами, [окуты­вающими] дымками и облаками ² заставляет вспомнить о Море: его подвижность, провалы и взметающиеся брызги. Но все это — не душа, которую проявляет само Море, это только те качества Моря, которые присвоила Гора.

Море тоже может быть похожим на Гору: огромность Мо­ря, его глубины, его дикий смех, его миражи ³, его подпрыги­вающие киты, его вздымающиеся драконы, его приливы и отливы с последовательно {бегущими] волнами, подобными вершинам, — вот все, благодаря чему Море становится по­хожим на Гору. Таковы качества, которые Море и Гора при­сваивают [берут друг от друга], и у человека есть глаза, чтобы это увидеть. Так, даже Инчжоу, [остров Фэн] ⁴ и пре­красные сады Ланъюань ⁵, [очарованная страна, которую омывает] Жошуй ⁶, и Пэнлай ⁷, остров Бессмертных, [магиче­ская гора] Сюаньпу ⁸ и [очарованный остров] Фангу ⁹, хотя и разбросанные по четырем сторонам света, могут быть опре­делены и узнаны путем дедукции, отправляясь от истоков воды и артерий земли ¹⁰.

Но кто понял Море в ущерб Горе или Гору в ущерб Морю, тот поистине не обладает восприятием.

Но я, я воспринимаю! Гора — это Море, и Море — это Гора ¹¹. Гора и Море знают {истинность] моего восприятия: все пребывает в человеке и прольется свободным взмахом только кисти, только туши ¹².

Глава четырнадцатая

ВРЕМЕНА ГОДА

В живописи изображение четырех времен года — это передача меняющейся атмосферы, различий в климате. Речь идет, следовательно, о том, чтобы передавать время суток и времена года ¹.

«Осенние деревья». Бумага, тушь. подцветка. Музей провинции Гуандун.

Древние выражали эти атмосферные различия в стихах, посвященных весне: «Каждый раз трава возрождается среди песков, реки и облака вместе протягиваются, сближаются»; посвященных лету: «Под деревьями всегда тенисто, как свеж ветерок на берегу воды»; посвященных осени: «С высоты холодных крепостных стен взгляду открывается унылое про­странство лесов» ²; посвященных зиме: «Кисть опережает путешественника на длинной дороге возвращения и, как хо­лод, сковывает рыбные садки, а тушь становится все более жидкой» ³.

Существуют также и исключительные зимы, как в этом стихотворении:

Снег [выпадает] редко, небо бережет свой холод,

Новый год близок, и дни уже удлиняются.

Что же касается зимы, но без идеи холода, то есть и та­кое стихотворение:

В конце года заря делается уже более ясной,

Между двумя короткими снежными дождями сверкает

Солнце ⁴.

В рассуждениях о живописи, основанных на этих Двух стихотворениях, говорится, что такие фразы, как «небо бе­режет свой холод», «дни… удлиняются», «заря делается уже более ясной», «короткие снежные дожди», могут применяться не только к зиме, а отсюда можно вывести другие выражения для трех прочих времен года в соответствии с собственным характером каждого из них. Существуют также состояния ат­мосферы неопределенные — полусветлые, полутемные, напри­мер, [в стихах]: «Клочок облака затемняет свет луны», «Луч заката обрамляет светом ливень» ⁵. Существуют также со­стояния атмосферы двойственные: частично ясные, частично сумрачные: «Прежде даже, чем низойдет грусть сумерек, небо слегка завуалировано серым» ⁶. Я заимствовал идеи из поэзии, чтобы сделать их сюжетами живописи ⁷. Нет изобра­жения, которое не было бы выражением какого-то времени года. Эти горы и облака, которые наполняют взор, не пере­стают изменяться в соответствии с временами года. Читая стихотворения, [наполненные таким настроем] вы действи­тельно поймете, что поэзия составляет главную идею живо­писи. Тогда разве поэзия не есть само [учение] чань, кото­рое пребывает [в сердце] живописца? ⁸.

Глава пятнадцатая

ВДАЛИ ОТ ПЫЛИ ¹

Когда человек позволяет вещам ослепить себя, он за­грязняет себя [пылью мирской].

Когда человек позволяет вещам господствовать над собой, его сердце становится замутненным ². Замутненное сердце может породить только ремесленную и жесткую живопись и ведет художника к саморазрушению.

Когда пыль и грязь [мира] замутняют кисть и тушь ³, они- парализуют [творчество]. В таком тупике человек все те­ряет и ничего не приобретает, и в конце концов ничто не сможет [больше возродить] к радости его сердце.

Поэтому я предоставляю вещам [свободно] следовать за, тьмою вещей и пыли — порочить самих себя. Таким образом, мое сердце не замутнено, а когда сердце не замутнено, жи­вопись может родиться. Человек от природы наделен [да­ром] живописи.

Но не может заниматься живописью тот, кто не владеет Единой чертой, ибо существенное в живописи пребывает в мысли ⁴. Надо сначала, чтобы мысль овладела Единым ⁵, что­бы сердце могло творить в ликовании. [Без этого] проникно­вение в тончайшие глубины [мира] невозможно даже пред­ставить.

Полагая, что древние не имели необходимости говорить об этом аспекте, я захотел специально развить его в глу­бину ⁶.

Глава шестнадцатая

ОСВОБОДИТЬСЯ ОТ ВУЛЬГАРНОСТИ ¹

Что касается глупости и вульгарности, то в них есть. общие черты: снимите шоры глупости, и вы обретете разум; не допускайте следов вульгарности, и вы найдете чистоту ².

У истока вульгарности находится глупость, у истоков глу­пости— невежество. Вот почему совершенный человек наде­лен пониманием и проницательностью. И оттого, что он про­ницателен и наделен пониманием, приходит способность тво­рить и преобразовывать. Он воспринимает явления помимо их формы, он воплощает формы, не оставляя следов ³. Он применяет тушь, будто произведение уже завершено, и он правит кистью как бы в недеянии ⁴.

На ограниченной поверхности картины он располагает и Небо, и Землю, и горы, и реки, и бесконечность творений, и все это — с отрешенным [пустым] сердцем ⁵ и как бы в не­бытии ⁶. Глупость, однажды проясненная, рождает разум­ность; вульгарность, однажды изгнанная, сменяется чистотой совершенной.

Глава семнадцатая

В ЕДИНСТВЕ С КАЛЛИГРАФИЕЙ

Тушь способна дать расцвести всем формам гор и рек. Кисть может выявить их [линии] силы, избежав при этом [опасности] свести все к одному типу, частному и ограни­ченному.

Во все времена [великие художники] совершенно точно улавливали это: надо добиться, чтобы тушь была подобна океану, охватывающему и несущему, чтобы кисть, будто го­ра, воздвигалась и господствовала. Затем надо широко рас­кинуть все формы [гор и рек], вплоть до воплощения восьми направлений ¹ девяти округов земли ², величия пяти гор ³, безмерности четырех морей, развиваясь вплоть до включения бесконечно большого, преуменьшаясь вплоть до собирания бесконечно малого ⁴.

Мир не придерживается в этом единого метода, а приро­да — одного дара. Это проявляется не только в живописи, но и в каллиграфии. Хотя живопись и каллиграфия конкретно предстают как две различные дисциплины, по технике своей они являются одним и тем же ⁵.

Единая черта есть корень и первоисток каллиграфии и живописи. Живопись и каллиграфия — это различное при­менение Единой черты. Кто использует лишь каллиграфию, но забывает о том, что Единая черта лежит в ее основе, тот подобен тому, кто принимает в соображение только потом­ков, забывая о высоких предках. Кто помнит лишь непрерыв­ность эпох, но забывает, что достоинства их не возвраща­ются людям, тот допускает увлечь себя вслед за вещами и теряет небесный дар.

«После дождя». Бумага, тушь, подцветка. Музей провинции Гуандун.

Небо может наделить человека великим Правилом [живописи], но оно не может наделить его исполнением. Небо на­делило человека [даром] живописи, но оно не может наде­лить его самим творчеством. Если человек забрасывает Правило ради того, чтобы овладеть исполнением, если чело­век пренебрегает первопринципом живописи и стремится творить [без связи с ним], тогда Небо оставляет его. Он бу­дет лишь [внешне прекрасно] каллиграфировать и живопи­сать, но его произведения не сохранятся [в веках].

Небо дает человеку в той мере, в какой он способен вос­принять. Дар велик для того, кто владеет великой мудростью. Дар посредствен для того, кто ею не владеет. Таким обра­зом, на все времена происхождение каллиграфии и живописи небесное, а их завершение — человеческое.

В даре, которым наделяет Небо сообразно с мудростью человека, необходимо должно присутствовать Правило кал­лиграфии и живописи, которым каждый может овладеть либо частично, либо во всей его полноте.

Вот почему моя теория охватывает и каллиграфию.

Глава восемнадцатая

БРАТЬ НА СЕБЯ ИХ КАЧЕСТВА ¹

Древние доверяли свои внутренние стремления ² кисти и туши, заимствуя форму пейзажа. Не преобразуя, они при­менялись ко всем трансформациям, не действуя, они действо­вали ³. Живя в безвестности, они обретали славу, потому что тренировали свое «я», подчиняли себе судьбу. Запечат­левая все, что находится во Вселенной, они воспринимали саму сущность гор и рек.

«Ивы на ветру». Бумага, тушь, подцветка. Музей провинции Гуандун.

Владение тушью дается тренировкой в технике, господст­во над кистью обретают в жизни. Горы и реки создают орга­нические структуры, линии и штрихи цунь — источник пре­вращений в живописи. Океан дарует чувство Вселенной, про­стая лужица ⁴ — чувство мгновенности. Недеяние порождает способность действовать, Единая черта — бесконечность штрихов кисти. Лишь гибкость запястья дарует безграничное проявление таланта ⁵. Кто осознает себя одаренным этими способностями, должен сначала развить их [неустанной тре­нировкой] и затем только браться за кисть. Иначе он оста­нется замкнутым в безысходности грубой поверхностности и не сможет воплотить эти способности в соответствии с их предназначением. Именно Гора раскрывает во всей беспре­дельности качества Неба ⁶. Благодаря этому Гора достигает своего величия. Дух [величия Неба] —это то, через что Гора может проявлять свою душу. Творческая способность — это то, через что Гора воплощает изменчивые видения. Человеко­любие— это то, что создает [устойчивую] упорядоченность Горы. Движение — это то, что одушевляет контрастные линии Горы. Тишина — это то, что Гора таит внутри. Ритуал — это то, что выражается в изгибах и склонах Горы. Гармония — это то, что выступает в поворотах и разворотах. Сдержан­ность—это то, что Гора заключает в своих складках. Муд­рость— это то, что Гора заключает в пустоте своей души. Утонченность — это то, что проявляется в чистой прелести Горы. Мужество Горы выражается в складках и выступах. Дерзновение проявляется в ужасающих безднах. Высота выражается в том, что Гора гордо вздымается. Огромность Го­ры обнаруживается в массивных нагромождениях. Малость Горы раскрывается в невысоких подступах к ней.

Все эти качества Гора проявляет лишь потому, что Небо даровало ей способность выполнять эту роль, но ей пожало­ваны эти дары не для того, чтобы «обогатить» ими Небо. Так же и человек проявляет в деле свои качества, которые- ему пожалованы Небом, но эти качества — его собственные, это не те, которые пожалованы Горе.

Откуда можно это вывести? Гора реализует свое собст­венное качество, и это качество не могло бы быть реализова­но, если бы от Горы оно перешло в другое место. Так, чело­веколюбивому человеку не нужно, чтобы гуманность была- ему передана извне, но [благодаря этому] он может радо­ваться Горе ⁷.

Если Гора обладает такими качествами, почему же их не может быть у Воды? Вода не лишена ни действия, ни каче­ства. Что касается Воды, то она добродетелью творит без­брежность океанов и протяженность озер, справедливостью — нисходящую покорность и согласованность с этикетом.

Дао ее образует беспрестанно заводи и болота.

Смелостью ее определяется решительный ход и неудер­жимое стремление.

Правило приводит в унисон ее водовороты.

Проникновенность проявляется в далеких разливах, в ее пребывании повсюду.

Доброта позволяет Воде являть прозрачную и свежую чи­стоту.

Воля [к постоянству] диктует ей безошибочный путь к Востоку ⁸.

Если бы Вода, качества которой так зримо проявляются в волнах океана и в глубине залива, не управляла этими качествами, как могла бы она так присутствовать во всех пейзажах мира и пронизать землю своими потоками?

Тот, кто может творить, отправляясь только от Горы и не отправляясь от Воды, будет как бы поглощен посреди океана, не видя побережья, или же будет [словно] на берегу, не ведая о существовании океана. Мудрый же знает, где берег, и в то же время дает себя увлечь течению Воды ⁹. Он «слушает источники и радуется Воде¹⁰. Нужно всего лишь глубокое знание Горы, чтобы видеть обширность мира. Нуж­но всего лишь глубокое знание Воды, чтобы видеть величие мира. Нужно, чтобы Гора воздействовала на Воду, чтобы проявлялось универсальное течение. Нужно, чтоб Вода воз­действовала на Гору, чтобы в этом проявлялась универсаль­ная всеохватность.

Если это взаимодействие Горы и Воды не выражено, ни­что не сможет объяснить это универсальное течение и уни­версальное объятие. Без выражения этого универсального течения и этой универсальной всеохватности освоение и жизнь [туши и кисти] не могут обрести реальности. Но с того момента, как освоение и жизнь [туши и кисти] осу­ществляются, универсальное течение и универсальная всеохватность обретают свое основание, и тем самым предназна­чение пейзажа оказывается воплощенным.

Когда взаимодействуют Гора и Вода, не надо творить, исходя из огромности [мира], и тогда можно будет контро­лировать свою задачу. Не нужно творить, исходя из слож­ности, и тогда задача будет простой. Без этой простоты не­возможно реализовать сложность. Без этого контроля невоз­можно реализовать огромность. Качества [вещей] не пребы­вают в кисти, что и позволяет им быть переданными. Они не пребывают в туши, что и позволяет им быть воспринятыми. Они не пребывают в Горе, что и позволяет им выразить по­кой, они не пребывают в Воде, что и позволяет им выразить движение. Они не пребывают в древности, что и позволяет им быть без ограничений, они не пребывают в настоящем, что и позволяет им быть без преград.

Также, если последовательность эпох не имеет беспорядка и кисть, и тушь существуют в непрерывности, это потому, что они внутренне проникнуты этими качествами. Эти каче­ства покоятся поистине на первоприндипе освоения жизни: через Единое подчинить себе множество, отправляясь от мно­жества, подчинить себе Единое ¹¹. Качества не пребывают ни в Горе, ни в Воде, ни в кисти, ни в туши, ни у древних, ни у современных, ни у святых. Таковы истинные качества [Го­ры и Воды], которые основываются на их природных свой­ствах.

«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 1. Вехи жизни и творчества Ши-тао
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 2. О тексте «Бесед о живописи монаха горькая тыква»
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 3. МИР живописи ШИ-ТАО
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 5. Комментарии