«БЕСЕДЫ О ЖИВОПИСИ МОНАХА
ГОРЬКАЯ ТЫКВА»
Глава первая
ЕДИНАЯ ЧЕРТА 1
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 5 Комментарий. ПОЯСНЕНИЯ К ТЕКСТУ ТРАКТАТА ШИ-ТАО
В самой глубокой древности 2 не было Правила 3. [Ибо] высшая простота 4 не была [еще] разделена. Как только высшая простота разделяется 5, Правило устанавливается. На чем основывается Правило? [Правило] основывается на Единой черте 6.
Единая черта есть источник всего сущего, корень всех явлений. Ее действие явлено для духа [природы] и скрыто в человеке 7, но вульгарный не понимает этого. Вот почему в себе самом [прежде всего] должно установить Правило Единой черты.
Основание Правила Единой черты — в отсутствии правил, которое порождает Правило, и это Правило пронизывает множество правил 8.
Живопись зарождается в сердце 9 — [касается ли это] красоты линий гор и рек, людей и вещей, или сущности и характера птиц, животных, трав и деревьев, или мер и пропорций рыбных садков, павильонов и башен 10. Невозможно ни проникнуть в первопринцип, ни исчерпать различные аспекты [бытия], если в конце концов не овладеешь неизмеримой мерой — Единой чертой.
[Как бы] далеко вы ни шли, как бы высоко ни взбирались, надо начать с малости, [с первого шага]11 и. Так же и Единая черта — она охватывает все, вплоть до отдаленного и самого недоступного 12.«Живопись безмолвна, но рождает стихи». Бумага, тушь, подцветка. Музей провинции Гуандун.
И в десяти тысячах миллионов ударов кисти 13 нет ни одного, начало которого и завершение не находилось бы в конечном счете в этой Единой черте, контроль над которой принадлежит только человеку 14.
Посредством Единой черты человек может передать внешний вид и внутреннюю сущность 15, в малом — большое, не утратив при этом ничего. [Если] идея [произведения] осознана, то и кисть [дойдет] до корня вещей 16.
Если пишут несвободным запястьем 17, последуют ошибки в живописи. И эти ошибки, в свою очередь, заставят запястье еще больше утратить свою вдохновенную легкость. Повороты кисти должны быть выполнены одним движением, и жирность [туши] должна рождаться от круглящихся движений [кистью], умело организующих пустоты. Кончики кисти [должны быть] острыми, удары — резкими.
Надо быть также искусным [при изображении] форм округлых и угловатых, прямых и изогнутых, восходящих и нисходящих. Кисть равномерно идет влево и вправо, [передает] выпуклое и вогнутое, поперечное и наклонное, быстро и решительно она то прерывает [движение], то протягивает [линию] вкось; то, как вода, спускается в глубины, то взвивается вверх, как пламя, — и все естественно и без малейшего усилия 18.
Если дух будет пребывать повсюду, то Правило охватит всё. Если первопринцип проникнет повсюду, то могут быть выражены самые разные аспекты [бытия].
Лишь [непроизвольно], следуя свободному [движению] руки, жеста, воплощают внешний облик 19 так же хорошо, как и внутренний. От одного взмаха кисти возникают горы и реки, люди и вещи, птицы и животные, травы и деревья, рыбные садки, павильоны и башни — рисуют ли их [конкретно] с натуры (се шэн)20 или проникают в их [общий] смысл (се и), выразят их характер (цин)21 или только воспроизведут общий дух 23, раскроют их всеобщность или передадут их частность 23.
Если даже человек не уловит их [сущности] полностью, [все равно] подобная живопись ответит требованиям сердца. [С тех пор как] высшая простота разделена, Правило Единой черты установлено.
[Коли] Правило Единой черты установлено, бесконечность творений пресуществилась. Вот почему говорят: «Мой путь — это путь Единого, которое пронизывает всеобщее».
«Пустынные осенние леса пронизывает холод наступающей зимы». Бумага, тушь, подсветка. Музей провинции Гуандун.
Глава вторая
ВЫПОЛНЕНИЕ ПРАВИЛА 1
Циркуль и наугольник — высшие нормы квадрата и круга. И ритмы движения Неба и Земли измеримы циркулем и наугольником 2. Вульгарный [художник] знает только, как измерять циркулем и наугольником, но он не знает, какой принцип управляет круговращением Неба и Земли. А именно этим Небо и Земля связывают человека в правилах. Человек подчинен [этим] правилам в слепоте своей. Хотя он и постигает правила, основанные на индукции и дедукции 3, [все равно] не достигнет он понимания первопринципа существования Неба и Земли. Но тогда и правила не могут быть поняты и создают препятствия. Ныне, как и некогда, если не могут одолеть препятствие, которое воздвигает правило, то только потому, что не понимают первопринципа Единой черты. Но когда осознана Единая черта, нет преград перед глазами и живопись проистекает из сердца. А раз живопись идет из сердца, препятствия сами собой устраняются.
Живопись творит формы всех вещей Неба и Земли. Как могла бы она творить формы [вещей], если бы [не искусство] кисти и туши?
Тушь воспринимает от Неба, [какой] ей быть: густой или жидкой, сухой или маслянистой 4— [все] по его велению. Кистью же правит человек, чтобы передать контуры, складки, различные виды размывки 5—[все] по своему вкусу.
Древние творили, применяя Правило, так как без Правила разве смогли бы они воплотить беспредельный, [хаотичный] мир? Но Единая черта не включает ни той беспредельности, которая проистекает от отсутствия правил, ни той ограниченности, которая проистекает из установленных правил. В Правиле нет препятствия, в препятствии нет Правила.
Правило рождено самой живописью, препятствие же устраняется самой живописью, Правило и препятствие не смешиваются.
Когда овладевают принципом круговращения Неба и Земли, дао живописи проявляется и Единая черта [мир] пресуществляется.
Глава третья
МЕТАМОРФОЗЫ 1
Древность — это орудие познания 2. Преобразования заключаются в том, чтобы познать это орудие, но не стать при этом его прислужником. [Только] я не вижу никого, кто Пыл бы способен использовать древность, имея в виду ее преобразовать, и я всегда оплакиваю ту старинную манеру, которая основывается только на подражании древним произведениям, но не способна к преобразованию. Подобное знание связывает. Знание, которое сводится к имитации, может быть только лишенным размаха. [Также и] цзюнь-цзы — не заимствует ли он у древности лишь для того, чтобы раскрыть настоящее?
Было оказано: «Человек совершенный 3 — без правил». Это означает не то, что он не имеет правила, а лишь то, что его правило — в отсутствии правил. В этом и состоит высшее Правило 4.
Все, что обладает постоянными правилами, должно непременно обладать изменяющимися свойствами 5. Если есть правило, надо, чтобы в нем была заложена способность к изменениям. Познав правила, преуспеешь в изменениях.
Живопись воплощает великое Правило преобразований мира, сущностную красоту гор и рек и во внешнем их облике и в структуре, раскрывает непрерывную деятельность Природы, веяние дыхания инь и ян. Искусство кисти и туши запечатлевает все творения Неба и Земли, и звучит во мне их ликование 6.
Но наши нынешние [простаки] ничего не понимают в этом — кстати и некстати они заявляют: «Техника штрихов цунь и дянь 7 такого-то мастера составляет необходимую основу. Если вы не копируете пейзажи такого-то, вы не сможете оставить долговечное произведение, вы можете заставить себя принять строгий и чистый стиль такого-то мастера, но если вы не будете имитировать технические приемы такого-то, вы никогда не станете никем, кроме развлекателя» 8.
Но на этом пути, вместо того чтобы поставить себе на службу этих художников, становятся их прислужниками. Желание любой ценой походить на такого-то мастера сводится к тому, чтобы питаться остатками его супа — для меня это слишком мало 9.
Или же другие говорят мне еще: «Я с открытым сердцем 10 вступаю в контакт с таким-то мастером, я освоил свою область знания, отправляясь от такого-то. Теперь какой школе мне следовать, в какую категорию себя зачислить? У кого заимствовать для себя критерии? Кому подражать? У кого лучше заимствовать технику точек и размывки, его «большие линии» 11, его цунь, его формы и структуры таким образом, чтобы мое произведение могло точно повторить произведения древних?». Но так вы придете к тому, что будете знать только древних, забывая о своем собственном существовании 12.
Что касается меня, я существую сам по себе и для самого себя 13. Ни бороды, ни брови древних не могут вырасти на моем лице, а их внутренности поместиться в моем животе, у меня собственные внутренности, собственные борода и брови. И если случится, что мое произведение окажется повторением произведения другого мастера, — это он следует мне, а не я его разыскал 14.
Природа дала мне все. И когда я научусь у древних» разве я не могу их [правила] преобразовать? 15.
Глава четвертая
ПОЧИТАТЬ ВОСПРИИМЧИВОСТЬ
Что касается восприимчивости и познания 1, то восприимчивость предшествует, а поз и анис за ней следует; если бы восприимчивость была последующей, она не была бы [истинной] восприимчивостью.
С древности до наших дней самые великие умы всегда используют свое познание, чтобы выразить свои восприятия, и стараются [так] осмыслить эти восприятия, чтобы на их основе развить познание. Поскольку подобная способность, может прилагаться только к частным задачам, она и [покоится] еще только на ограниченной восприимчивости и ограниченном познании. Важно, следовательно, расширять и развивать их, прежде чем сможешь уловить меру Единой: черты.
Ибо Единая черта, действительно, охватывает универсальность бытия. Живопись [рождается из] восприимчивости туши; тушь — из восприимчивости кисти, кисть — из восприимчивости запястья, запястье — из восприимчивости сердца 2. Все так, как в процессе, когда Небо порождает то, что Земля затем осуществляет. Таким образом, все есть плод восприимчивости 3.
Самое важное для человека — уметь почитать, ибо тот, кто не способен почитать дары своих восприятий, растрачивает себя до полной утраты, как и тот, кто, получив дар живописи, не совершенствует его и доводит тем себя до бессилия.
О Восприимчивость! В живописи пусть ее чтят, сохраняют и вкладывают в произведение изо всех своих сил, не допуская ни внешней, ни внутренней праздности. Как сказано в «Книге перемен»: «По образу регулярного хода космоса 4 цзюнь-цзы сам творит без передышки» 5. И таким образом поистине воздают честь восприимчивости.
Глава пятая
КИСТЬ И ТУШЬ
Среди древних некоторые имеют кисть и имеют тушь, другие же имеют кисть, но не имеют туши, а иные имеют тушь, но не имеют кисти 1. Это происходит не оттого, что внешний вид пейзажей сам по себе ограничен, но из-за различной [способности] восприимчивости запястья у художников. Тушь, пропитывая кисть, должна наделять ее душой; кисть, используя тушь, должна одарять ее духовностью. Одушевление туши — вопрос технической подготовленности [художника] 2. Одухотворение кисти есть {воплощение] сущности жизни. «Иметь тушь и не иметь кисти» — означает, что передана одушевленность [мира], но еще не выражен дух жизни.
«Иметь кисть и не иметь туши» — означает, что есть восприимчивость духа жизни, но нет еще умения, которое дает искусность, приобретенная технической изощренностью.
Великие начала бытия пребывают в конкретной реальности гор и рек, и бесконечности творений, [улавливаемых] в их различных аспектах: с лицевой и оборотной сторон, наискось, в профиль, концентрированно, рассеянно, близко, удаленно, изнутри, извне, как пустое, полное, прерывное, длительное, в последовательных градациях, обнаженное, цвету
щее, колеблющееся, мимолетное. Так, если горы, реки и вся бесконечность творений могут обнаруживать свои души человеку, то потому только, что человек обладает могуществом воплощения изменчивости жизни. Если бы это было не так, то как было бы возможно извлекать из кисти и туши живую реальность, обладающую плотью и кровью, расширением и сжатием, субстанцией и функцией, формой и динамикой, наклоном и отвесом, плотностью и прорывами, скрытой возможностью и разбрызгиванием, гордым возвышением 3, резким возникновением, заостренной высотой, фантастической крутизной и головокружительным нависанием, выражая в каждой детали всеобщность души и полноту духа 4?
Глава шестая
ДВИЖЕНИЯ ЗАПЯСТЬЯ
Некоторые без сомнения скажут: «Руководства по живописи и другие художественные трактаты, глава за главой, обстоятельно, с кропотливой точностью, объясняют, как пользоваться кистью и как пользоваться тушью». С древности никогда никто не видал, чтобы были попытки сообщать [своим коллегам] некую [теорию] форм и структуры пейзажа лишь при посредстве пустых слов 1.
Но Да Ци-цзы 2 сомневался: не являет ли он характер слишком гордый, когда предпочитает основывать свой метод вне протоптанных троп и с презрением отвергает работу над произведениями, создание которых представляет путь слишком легкий и доступный.
Какое поистине странное суждение. В действительности дары, которые к нам приходят из сфер самых недоступных, реализуются лишь в конкретном, самом близком, и надо сначала познать непосредственно [данное], чтобы можно было служить отдаленному 3.
Единая черта — это прежде всего первый, элементарный шаг в изучении каллиграфии и живописи; варианты Единой черты составляют метод самый простой и самый элементарный обращения с тушью и кистью 4.
Что же касается гор и океанов, то [их обычно] понимают, как первую схему выпуклости и впадины. О какой бы форме ни шла речь, она всегда сводится к элементарным принципам, которые включены в различные типы линий и «борозд».
«Одинокий павильон среди заоблачных вершин». Бумага, тушь, подцветка. Музей провинции Гуандун.
Но те, которые обладают лишь ограниченными знаниями, увидят, что они скованы ими, так как и схемы ограниченны. Например, тот, кто в своей ограниченности знает только одну гору, один пик, однажды принявшись за исполнение, никогда не сделает ничего другого — он будет писать и переписывать только эту гору и тот же пик, ибо не способен ни к малейшему обновлению. Как будто его рука в механическом движении повторяла раз и навсегда застывшие гору и пик. Не плачевно ли это?
Кроме того, в такой игре [кистью] структуры и формы не преобразуются никогда, ибо они покоятся только на поверхностном, техническом знании «больших линий» и «борозд»; стиль никогда не обновляется, ибо [мастерство художника] погрязло в школьном знании форм. Формирование [художника] остается частичным и покоится лишь на нескольких условных композициях. Типы пейзажа — ограниченны, ибо они отражают несколько искусственных моделей 5.
Но если хотят излечить эти четыре недостатка — надо прежде всего бороться за правильное движение запястья 6.
Надо работать с легкостью, приподняв локоть 7, и тогда живопись будет способна передать резкие метаморфозы.
Пусть удары и завершающие [движения] кисти будут резкими, а форма передается без неловкости и неясности. Твердость запястья помогает кисти стать тяжелой, чтобы проникнуть в глубину. Легкость запястья заставит кисть летать и танцевать быстро и раскованно. При [строгой], прямой фиксации кисть работает точкой 8; запястье поворачивается, и кисть работает наклонно. Ускоряется движение запястья, и удар кисти выигрывает в силе. Медленное движение запястья рождает приятные чувства.
Варианты [движения] запястья позволяют [достичь] эффекта естественности и полного изобилия [приемов письма кистью] 9. Такие метаморфозы порождают странное и причудливое. Такая эксцентричность творит духов и чертей, и, когда запястье оживлено духом, реки и горы открывают свою душу.
«Сегодня, пятого июня, мне шестьдесят — всем сердцем стремлюсь на юг.». Бумага, тушь, подцветка. Музей провинции Гуандун.
Глава седьмая
ТЬМА И СВЕТ
Единение кисти и туши таково же, как инь и юнь 1. Нераздельное слияние инь и юнь образует первоначальный хаос 2. Если не Единая черта, что [могло бы упорядочить] первоначальный хаос? 3. Как только принимаются за изображение горы, гора обретает душу; если принимаются за изображение воды, она приходит в движение; когда принимаются за леса, они оживают; как только принимаются за [изображение] человека, выявляется воспарившая сущность. Реализовать единство кисти и туши — значит найти различение инь и юнь и приняться за упорядочение хаоса. Пронести свое искусство сквозь годы и основать свою собственную школу — таков удел подлинной мудрости.
Не следует писать кистью так, словно работаешь резцом— надо избегать жесткости и рыхлости, не надо быть ни тяжеловесным, ни легковесным, надо остерегаться неподобающих соединений, не расчленять элементы композиции, не терять целостности первопринципа 4. В океане туши надо твердо выявить истинный дух; на кончике кисти возникает и утверждается жизнь. Поверхность свитка претерпевает метаморфозы 5. Посреди хаоса возникает и бьет ключом свет.
В этот момент, если бы даже и были и кисть, и тушь, и свиток, — все исчезало 6, — «я» заменяло его, существуя само по себе 7. Ибо это «я» выражает себя при посредстве туши, а не тушь выразительна сама по себе. Это мое «я» проводит линию при посредстве кисти, а не кисть проводит линию сама по себе 8. Я рождаю мое искусство, а не оно рождается само по себе. Отправляясь от Единого, неисчислимое разделяется; отправляясь от неисчислимого, упорядочивают Единое. Метаморфозы Единого образуют инь и юнь — вот так возможности [потенции] мира пресуществляются 9.
Глава восьмая
ПЕЙЗАЖ 1
Сущность пейзажа реализуется, воплощая первопринцип Неба и Земли. Внешняя красота пейзажа выявляется [различными] приемами письма кистью и тушью. Если стремятся только к этой [внешней] красоте, не считаясь с первопринципом, первопринцип находится в опасности. Если стремятся только к первопринципу, к познанию сущности, пренебрегая [живописными] приемами, техника [живописи] становится посредственной.
Древние хорошо знали эту опасность и эту посредственность — вот почему они стремились реализовать синтез Единого 2.
Если Единое не постиг до конца художник, [формы] множества феноменов образуют преграду.
Если же Единое он полностью постиг, множество феноменов обнаруживают свой [гармонический] порядок. Принцип живописи и техника кисти суть не что иное, как внутренняя сущность Неба и Земли, с одной стороны, и ее [внешняя] красота — с другой.
Пейзаж выражает форму и [динамичную] структуру Неба и Земли. На лоне пейзажа ветер и дождь, тьма и свет составляют одухотворенный образ.
Разбросанность и сгруппированность, глубина и распластанность — это четкая последовательность гор и вод; вертикали и горизонтали, впадины и выступы образуют ритм [пейзажа].
Тень и свет, плотность [гор] и текучесть [вод] образуют духовное напряжение; реки и облака, плотные или рассеянные, находятся в единстве; контраст 3 впадин и выступов образует чередование движения и покоя 4.
Высокое и светлое суть мера Неба, протяженное и глубокое— мера Земли 5.
Небо объемлет пейзаж при посредстве ветров и облаков. Земля оживляет пейзаж при посредстве рек и скал.
Если не сообразоваться с этой фундаментальной мерой Неба и Земли, невозможно представить непредвиденные метаморфозы пейзажа, ибо ветры и облака не объемлют различные пейзажи в одной и той же мере, реки и скалы не одушевляют все формы пейзажа, следуя одному приему кисти. Что касается необъятности пейзажа, то земли его протянулись на тысячу ли, облака спиваются над десятью тысячами ли чередующихся вершин, рядами прибрежных скал. Даже Бессмертный, который в своем полете может созерцать с высоты [горы и воды] 6, не мог бы охватить весь пейзаж. Но если пользоваться Единой чертой как мерой, возможно принять участие в метаморфозах Неба и Земли 7, постичь формы гор и рек, измерить огромные пространства Земли, определить [последовательность горных] вершин, разгадать секреты облаков и туманов. Если располагаешься прямо напротив [равнины] протяженностью в тысячу ли или бросаешь взгляд вкось на протянувшиеся в глубину тысячи вершин, надо всегда возвращаться к этой основополагающей мере Неба и Земли.
Именно в функции этой меры Неба душа пейзажа может варьироваться. В функции этой меры Земли может выразить себя органичное дыхание пейзажа. Я придерживаюсь Единой черты, — вот почему я могу объять форму и дух пейзажа. Пятьдесят лет миновало, и все еще не было совместного рождения моего «я» и «я» гор и рек не потому, что они не имели [заслуживающей внимания] ценности, — {просто] я предоставлял им существовать самим по себе. Теперь же горы и реки требуют, чтобы я говорил за них: они родились во мне, а я — в них 8. Я искал неустанно необычайные вершины 9, я делал с них этюды 10; горы и реки повстречались с моим духом, и их след в нем преобразился таким образом, что в конце концов они вернулись ко мне, Да Ди 11.
Глава девятая
МЕТОД «БОРОЗД»-ЦУНЬ 1
Посредством «борозд»-цунь кисть раскрывает живое лицо вещей 2. Но формы гор могут принимать тысячу разнообразных обликов, и отсюда следует, что выражение их рельефа не может быть сведено к единой формуле. Между тем вульгарные умы уделяют внимание только технической стороне «борозд» и теряют из виду живое лицо [гор]. Но тогда какое отношение эти «борозды», взятые сами по себе, имеют к реальным горам? Если ограничиваются тем, что проводят цунь, отправляясь от какого-нибудь камня или глыбы земли 3, результатом будет [воплощение] только одного аспекта пейзажа — «борозд», а не [истинный вид] данного пейзажа в его конкретной цельности.
«Пустынные осенние горы тихи у светлого потока». Бумага, тушь, подсветка. Музей провинции Гуандун.
Если же нужно передать линии данного пейзажа в его конкретной цельности, то следует отдать себе отчет, каковы различные стороны горы, из которых каждая имеет свою собственную природу, свою неповторимую структуру, свой естественный рельеф, — ведь их формы не сводимы одна к другой. Именно в зависимости от этих различий и устанавливаются различные типы цунь. Именно в этом смысле говорят о цунь «свивающиеся облака», «высеченный топором», «растрепанная конопля», «раскрученная веревка», «лицо дьявола», «череп скелета», «спутанный хворост», «зерна кунжута», «золото и яшма», «осколок яшмы», «круглая впадина», «кусок квасца», «без кости» 4. Все это — различные штрихи типа цунь. Эти различные типы штрихов должны применяться в зависимости от различных структур естественного рельефа гор: есть соответствие между такой-то горой и таким-то штрихом, ибо штрих берет начало от горы 5.
Горе свойственна собственная функция, а функция штрихов заключается именно в том, чтобы дать возможность горе выразить себя в форме и структуре. Надо иметь [в сердце образ] горы, чтобы творить, но надо владеть и штрихами, чтобы смочь пластически выразить это творение. Умение передать идею зависит в конечном счете от умения выразить это штрихами. Как существуют различные названия для штрихов, так и формы гор бывают особых типов: таких, как пики Тяньшу, Минсин, Шицзы, Ляньхуа, Сяньжэнь, Улао, Цисянь, Юньтай, Тяньма, Ици, Эмэй, Ланъе, Цзиньлунь, Сянлу, Сяохуа, Билянь, Хуэйюань 6. Как среди гор каждая обладает особой формой, так существуют и различные штрихи, чтобы передать ими различные рельефы.
С того момента как начинают писать тушью и кистью, не надо более замыкаться на известных типах гор и штрихов: когда первый удар кисти падает на бумагу — все другие следуют за ним сами собой. С того момента как усвоен единый принцип, множество [частных] принципов выявятся сами собой. Когда усвоят всю важность Единой черты, бесконечность принципов, охваченных ею, будет найдена. Речь идет о фиксации форм и передаче структуры пейзажа, и в этом метод штрихов остается у современных таким же, каким был у древних. Горы и реки [на свитке] обретают форму и структуру посредством живописи, живописное техническое мастерство пребывает в туши, тушь обретает жизнь посредством кисти, и действенность кисти зависит от мастерства живописца. Художник, искусно владеющий тушью и кистью, заключает плотное [содержание] в пустоты. Одержимый Единой чертой, он может работать лицом к лицу со всеми нормами, без ошибок и без недостатков. Может случиться также, что содержание будет пустым — тогда как внешняя форма будет плотной: это происходит, если метод преобразуется без того, чтобы мысль приняла участие в этом изменении. В таком случае внешняя форма получит полное выражение, прежде чем наполнится содержанием.
Так и древние: они соблюдали точную меру между пустым и полным; они гармонично комбинировали содержание и форму, варьировали соответственно свой метод живописи, избегая недостатков и ошибок. С техническим мастерством, благодаря обретенной силе, полноте духа, их кисть могла по их желанию сделаться прямой, чтобы выразить прямое, наклонной — для наклонного, эксцентричной—для эксцентричного. Но если, напротив, замыкаются в ограниченной слепоте 7, с шорами [на глазах] останавливаясь перед преградой вещей, тогда не проявляют ли те себя как ненавистные Природе?
Глава десятая
РАЗГРАНИЧЕНИЯ
Разделения, когда они проводятся по методу трех последовательных планов или двух частей, должны вести к путанице в построении пейзажа. Только те построения не являются ложными, которые предначертаны самой природой, подобно тем, на которые ссылается стихотворение «Страна У заканчивается на берегу реки [Янцзы], на другой стороне вздымаются многочисленные вершины Юэ» 1
Если для каждого пейзажа горы и воды подвергать обработке и разрезанию на куски, они ни на йоту не приблизятся к живым и глаз тотчас откроет искусственность.
Разделение на три плана состоит из переднего плана для почвы, второго плана—-для деревьев, третьего — для горы. Но, стоя перед [пейзажем], как сможет зритель испытать ощущение глубины? Если пишут по методу трех планов, чем будет отличаться результат этого от гравированной доски? 2.
Разделение на две части состоит в помещении «сцены» внизу, а гор — выше, и условно, посреди, чтобы выявить более ясно разделение двух частей, добавляют еще облака. Нужно, чтобы три плана композиции 3 были пронизаны единым дыханием. Не погрязайте в педантичных условностях трех планов и двух частей; напротив, прибегайте к такой стремительной манере, чтобы могла проявиться сила ударов кисти, и тогда, даже если вы будете воплощать последовательность тысячи вершин и десяти тысяч долин, все будет без малейшей вульгарности и банальности 4.
С того момента как все три плана будут пронизаны единым дыханием, даже если и будут еще там или сям какие-нибудь слабости в деталях, они не смогут более повредить целому.
Глава одиннадцатая
СПОСОБЫ 1
В живописи существует шесть способов выражения: внимание сконцентрировано на центральной части картины 2, а не на заднем плане 3; внимание сосредоточено на заднем плане, а не на центральной части картины; инверсия; добавки выразительных элементов; разрывы; перепады.
Эти шесть способов требуют четкого пояснения.
Внимание сконцентрировано на центральной части картины и независимо от фона: на фоне гор, вековых и зимних, выделяется передний план — весенний.
Внимание сосредоточено на фоне и независимо от центральной части картины: позади старых, обнаженных деревьев возвышается весенняя гора.
Инверсия: деревья стоят прямо, тогда как горы и скалы наклонены, или горы и скалы прямые, а деревья изогнуты.
Добавление выразительных элементов: в то время как гора пустынна и темна и без малейших признаков жизни, там и сям добавлено порознь несколько ив, нежных бамбуков, маленький мостик, хижина.
Разрывы: создайте мир, в котором не было бы ни единого пятна вульгарной банальности. Горы, реки, деревья показаны только частично, лишены одной или другой стороны, нет ни одного штриха, который не был бы внезапно прерван 4, но, чтобы метод этот был успешен, кисть должна быть абсолютно свободной и несвязанной 5.
— Перепады: речь идет о том, чтобы выразить мир, недоступный человеку, без какой-либо дороги 6, которая бы вела туда. Таковы гористые острова среди моря — Пэнлай, Фангу7, где могут обитать только Бессмертные. Простые же люди не могут этого даже вообразить. Эти перепады такие же, какие существуют в естественном мире. Чтобы выразить их в живописи, нужно только показать обрывистые вершины, пропасти, нависшие мостики, необычайные бездны. Чтобы воздействие было поистине превосходным, надо дать увидеть всю силу кисти.
Глава двенадцатая
ЛЕСА И ДЕРЕВЬЯ
Когда древние писали деревья, они изображали их группами по три, пять или десять, передавая их во всех аспектах, каждое в соответствии с их собственным характером, и сочетая их неодинаковые силуэты в единый ансамбль, в высшей степени живой.
Мой метод изображения сосен, кедров, старых акаций и старых можжевельников заключается «том, чтобы группировать их, например, по три или пять, комбинируя их расположение: некоторые вздымаются в героическом и воинственном порыве, некоторые опускают голову, другие ее подъемлют, то склоняются одно над другим, то возвышаются прямо, то волнообразные, то колеблющиеся 1.
То жесткая, то гибкая работа кисти и запястья совместно следуют тому же методу, что и для написания скал 2.
Держат кисть четырьмя, пятью или тремя пальцами — это должно быть подчинено вращению запястья, которое само движется вперед или возвращается по произволу локтя, будучи все подчинено единству одной и той же силы. В местах, где при движении кисти возникает сильный нажим, надо его ослабить, чтобы кисть, напротив, летела над бумагой, чтобы не было над ней насилия. Только тогда заполненное и пустое, густые пятна [туши] и жидкие размывы, словно будут [равным образом] нематериальны и одушевлены, пусты и таинственны.
Для больших гор — тот же метод, а все остальное — излишне, надо и в странной неровности отыскать нерукотворный, фрагментарный образ 3, но это не может быть выражено словами 4.
Глава тринадцатая
МОРЕ И ВОЛНЫ
Море обладает огромной раскованностью. Гора обладает скрытыми возможностями. Море поглощает и исторгает. Гора простирается и склоняется. Море может проявить душу. Гора может передавать ритм 1. Гора противопоставлением вершин, чередованием обрывов, скрытыми долинами и глубокими безднами, вздымающимися пиками, поднимающимися испарениями, [опускающимися] туманами, росами, [окутывающими] дымками и облаками 2 заставляет вспомнить о Море: его подвижность, провалы и взметающиеся брызги. Но все это — не душа, которую проявляет само Море, это только те качества Моря, которые присвоила Гора.
Море тоже может быть похожим на Гору: огромность Моря, его глубины, его дикий смех, его миражи 3, его подпрыгивающие киты, его вздымающиеся драконы, его приливы и отливы с последовательно {бегущими] волнами, подобными вершинам, — вот все, благодаря чему Море становится похожим на Гору. Таковы качества, которые Море и Гора присваивают [берут друг от друга], и у человека есть глаза, чтобы это увидеть. Так, даже Инчжоу, [остров Фэн] 4 и прекрасные сады Ланъюань 5, [очарованная страна, которую омывает] Жошуй 6, и Пэнлай 7, остров Бессмертных, [магическая гора] Сюаньпу 8 и [очарованный остров] Фангу 9, хотя и разбросанные по четырем сторонам света, могут быть определены и узнаны путем дедукции, отправляясь от истоков воды и артерий земли 10.
Но кто понял Море в ущерб Горе или Гору в ущерб Морю, тот поистине не обладает восприятием.
Но я, я воспринимаю! Гора — это Море, и Море — это Гора 11. Гора и Море знают {истинность] моего восприятия: все пребывает в человеке и прольется свободным взмахом только кисти, только туши 12.
Глава четырнадцатая
ВРЕМЕНА ГОДА
В живописи изображение четырех времен года — это передача меняющейся атмосферы, различий в климате. Речь идет, следовательно, о том, чтобы передавать время суток и времена года 1.
«Осенние деревья». Бумага, тушь. подцветка. Музей провинции Гуандун.
Древние выражали эти атмосферные различия в стихах, посвященных весне: «Каждый раз трава возрождается среди песков, реки и облака вместе протягиваются, сближаются»; посвященных лету: «Под деревьями всегда тенисто, как свеж ветерок на берегу воды»; посвященных осени: «С высоты холодных крепостных стен взгляду открывается унылое пространство лесов» 2; посвященных зиме: «Кисть опережает путешественника на длинной дороге возвращения и, как холод, сковывает рыбные садки, а тушь становится все более жидкой» 3.
Существуют также и исключительные зимы, как в этом стихотворении:
Снег [выпадает] редко, небо бережет свой холод,
Новый год близок, и дни уже удлиняются.
Что же касается зимы, но без идеи холода, то есть и такое стихотворение:
В конце года заря делается уже более ясной,
Между двумя короткими снежными дождями сверкает
Солнце 4.
В рассуждениях о живописи, основанных на этих Двух стихотворениях, говорится, что такие фразы, как «небо бережет свой холод», «дни… удлиняются», «заря делается уже более ясной», «короткие снежные дожди», могут применяться не только к зиме, а отсюда можно вывести другие выражения для трех прочих времен года в соответствии с собственным характером каждого из них. Существуют также состояния атмосферы неопределенные — полусветлые, полутемные, например, [в стихах]: «Клочок облака затемняет свет луны», «Луч заката обрамляет светом ливень» 5. Существуют также состояния атмосферы двойственные: частично ясные, частично сумрачные: «Прежде даже, чем низойдет грусть сумерек, небо слегка завуалировано серым» 6. Я заимствовал идеи из поэзии, чтобы сделать их сюжетами живописи 7. Нет изображения, которое не было бы выражением какого-то времени года. Эти горы и облака, которые наполняют взор, не перестают изменяться в соответствии с временами года. Читая стихотворения, [наполненные таким настроем] вы действительно поймете, что поэзия составляет главную идею живописи. Тогда разве поэзия не есть само [учение] чань, которое пребывает [в сердце] живописца? 8.
Глава пятнадцатая
ВДАЛИ ОТ ПЫЛИ 1
Когда человек позволяет вещам ослепить себя, он загрязняет себя [пылью мирской].
Когда человек позволяет вещам господствовать над собой, его сердце становится замутненным 2. Замутненное сердце может породить только ремесленную и жесткую живопись и ведет художника к саморазрушению.
Когда пыль и грязь [мира] замутняют кисть и тушь 3, они- парализуют [творчество]. В таком тупике человек все теряет и ничего не приобретает, и в конце концов ничто не сможет [больше возродить] к радости его сердце.
Поэтому я предоставляю вещам [свободно] следовать за, тьмою вещей и пыли — порочить самих себя. Таким образом, мое сердце не замутнено, а когда сердце не замутнено, живопись может родиться. Человек от природы наделен [даром] живописи.
Но не может заниматься живописью тот, кто не владеет Единой чертой, ибо существенное в живописи пребывает в мысли 4. Надо сначала, чтобы мысль овладела Единым 5, чтобы сердце могло творить в ликовании. [Без этого] проникновение в тончайшие глубины [мира] невозможно даже представить.
Полагая, что древние не имели необходимости говорить об этом аспекте, я захотел специально развить его в глубину 6.
Глава шестнадцатая
ОСВОБОДИТЬСЯ ОТ ВУЛЬГАРНОСТИ 1
Что касается глупости и вульгарности, то в них есть. общие черты: снимите шоры глупости, и вы обретете разум; не допускайте следов вульгарности, и вы найдете чистоту 2.
У истока вульгарности находится глупость, у истоков глупости— невежество. Вот почему совершенный человек наделен пониманием и проницательностью. И оттого, что он проницателен и наделен пониманием, приходит способность творить и преобразовывать. Он воспринимает явления помимо их формы, он воплощает формы, не оставляя следов 3. Он применяет тушь, будто произведение уже завершено, и он правит кистью как бы в недеянии 4.
На ограниченной поверхности картины он располагает и Небо, и Землю, и горы, и реки, и бесконечность творений, и все это — с отрешенным [пустым] сердцем 5 и как бы в небытии 6. Глупость, однажды проясненная, рождает разумность; вульгарность, однажды изгнанная, сменяется чистотой совершенной.
Глава семнадцатая
В ЕДИНСТВЕ С КАЛЛИГРАФИЕЙ
Тушь способна дать расцвести всем формам гор и рек. Кисть может выявить их [линии] силы, избежав при этом [опасности] свести все к одному типу, частному и ограниченному.
Во все времена [великие художники] совершенно точно улавливали это: надо добиться, чтобы тушь была подобна океану, охватывающему и несущему, чтобы кисть, будто гора, воздвигалась и господствовала. Затем надо широко раскинуть все формы [гор и рек], вплоть до воплощения восьми направлений 1 девяти округов земли 2, величия пяти гор 3, безмерности четырех морей, развиваясь вплоть до включения бесконечно большого, преуменьшаясь вплоть до собирания бесконечно малого 4.
Мир не придерживается в этом единого метода, а природа — одного дара. Это проявляется не только в живописи, но и в каллиграфии. Хотя живопись и каллиграфия конкретно предстают как две различные дисциплины, по технике своей они являются одним и тем же 5.
Единая черта есть корень и первоисток каллиграфии и живописи. Живопись и каллиграфия — это различное применение Единой черты. Кто использует лишь каллиграфию, но забывает о том, что Единая черта лежит в ее основе, тот подобен тому, кто принимает в соображение только потомков, забывая о высоких предках. Кто помнит лишь непрерывность эпох, но забывает, что достоинства их не возвращаются людям, тот допускает увлечь себя вслед за вещами и теряет небесный дар.
«После дождя». Бумага, тушь, подцветка. Музей провинции Гуандун.
Небо может наделить человека великим Правилом [живописи], но оно не может наделить его исполнением. Небо наделило человека [даром] живописи, но оно не может наделить его самим творчеством. Если человек забрасывает Правило ради того, чтобы овладеть исполнением, если человек пренебрегает первопринципом живописи и стремится творить [без связи с ним], тогда Небо оставляет его. Он будет лишь [внешне прекрасно] каллиграфировать и живописать, но его произведения не сохранятся [в веках].
Небо дает человеку в той мере, в какой он способен воспринять. Дар велик для того, кто владеет великой мудростью. Дар посредствен для того, кто ею не владеет. Таким образом, на все времена происхождение каллиграфии и живописи небесное, а их завершение — человеческое.
В даре, которым наделяет Небо сообразно с мудростью человека, необходимо должно присутствовать Правило каллиграфии и живописи, которым каждый может овладеть либо частично, либо во всей его полноте.
Вот почему моя теория охватывает и каллиграфию.
Глава восемнадцатая
БРАТЬ НА СЕБЯ ИХ КАЧЕСТВА 1
Древние доверяли свои внутренние стремления 2 кисти и туши, заимствуя форму пейзажа. Не преобразуя, они применялись ко всем трансформациям, не действуя, они действовали 3. Живя в безвестности, они обретали славу, потому что тренировали свое «я», подчиняли себе судьбу. Запечатлевая все, что находится во Вселенной, они воспринимали саму сущность гор и рек.
«Ивы на ветру». Бумага, тушь, подцветка. Музей провинции Гуандун.
Владение тушью дается тренировкой в технике, господство над кистью обретают в жизни. Горы и реки создают органические структуры, линии и штрихи цунь — источник превращений в живописи. Океан дарует чувство Вселенной, простая лужица 4 — чувство мгновенности. Недеяние порождает способность действовать, Единая черта — бесконечность штрихов кисти. Лишь гибкость запястья дарует безграничное проявление таланта 5. Кто осознает себя одаренным этими способностями, должен сначала развить их [неустанной тренировкой] и затем только браться за кисть. Иначе он останется замкнутым в безысходности грубой поверхностности и не сможет воплотить эти способности в соответствии с их предназначением. Именно Гора раскрывает во всей беспредельности качества Неба 6. Благодаря этому Гора достигает своего величия. Дух [величия Неба] —это то, через что Гора может проявлять свою душу. Творческая способность — это то, через что Гора воплощает изменчивые видения. Человеколюбие— это то, что создает [устойчивую] упорядоченность Горы. Движение — это то, что одушевляет контрастные линии Горы. Тишина — это то, что Гора таит внутри. Ритуал — это то, что выражается в изгибах и склонах Горы. Гармония — это то, что выступает в поворотах и разворотах. Сдержанность—это то, что Гора заключает в своих складках. Мудрость— это то, что Гора заключает в пустоте своей души. Утонченность — это то, что проявляется в чистой прелести Горы. Мужество Горы выражается в складках и выступах. Дерзновение проявляется в ужасающих безднах. Высота выражается в том, что Гора гордо вздымается. Огромность Горы обнаруживается в массивных нагромождениях. Малость Горы раскрывается в невысоких подступах к ней.
Все эти качества Гора проявляет лишь потому, что Небо даровало ей способность выполнять эту роль, но ей пожалованы эти дары не для того, чтобы «обогатить» ими Небо. Так же и человек проявляет в деле свои качества, которые- ему пожалованы Небом, но эти качества — его собственные, это не те, которые пожалованы Горе.
Откуда можно это вывести? Гора реализует свое собственное качество, и это качество не могло бы быть реализовано, если бы от Горы оно перешло в другое место. Так, человеколюбивому человеку не нужно, чтобы гуманность была- ему передана извне, но [благодаря этому] он может радоваться Горе 7.
Если Гора обладает такими качествами, почему же их не может быть у Воды? Вода не лишена ни действия, ни качества. Что касается Воды, то она добродетелью творит безбрежность океанов и протяженность озер, справедливостью — нисходящую покорность и согласованность с этикетом.
Дао ее образует беспрестанно заводи и болота.
Смелостью ее определяется решительный ход и неудержимое стремление.
Правило приводит в унисон ее водовороты.
Проникновенность проявляется в далеких разливах, в ее пребывании повсюду.
Доброта позволяет Воде являть прозрачную и свежую чистоту.
Воля [к постоянству] диктует ей безошибочный путь к Востоку 8.
Если бы Вода, качества которой так зримо проявляются в волнах океана и в глубине залива, не управляла этими качествами, как могла бы она так присутствовать во всех пейзажах мира и пронизать землю своими потоками?
Тот, кто может творить, отправляясь только от Горы и не отправляясь от Воды, будет как бы поглощен посреди океана, не видя побережья, или же будет [словно] на берегу, не ведая о существовании океана. Мудрый же знает, где берег, и в то же время дает себя увлечь течению Воды 9. Он «слушает источники и радуется Воде10. Нужно всего лишь глубокое знание Горы, чтобы видеть обширность мира. Нужно всего лишь глубокое знание Воды, чтобы видеть величие мира. Нужно, чтобы Гора воздействовала на Воду, чтобы проявлялось универсальное течение. Нужно, чтоб Вода воздействовала на Гору, чтобы в этом проявлялась универсальная всеохватность.
Если это взаимодействие Горы и Воды не выражено, ничто не сможет объяснить это универсальное течение и универсальное объятие. Без выражения этого универсального течения и этой универсальной всеохватности освоение и жизнь [туши и кисти] не могут обрести реальности. Но с того момента, как освоение и жизнь [туши и кисти] осуществляются, универсальное течение и универсальная всеохватность обретают свое основание, и тем самым предназначение пейзажа оказывается воплощенным.
Когда взаимодействуют Гора и Вода, не надо творить, исходя из огромности [мира], и тогда можно будет контролировать свою задачу. Не нужно творить, исходя из сложности, и тогда задача будет простой. Без этой простоты невозможно реализовать сложность. Без этого контроля невозможно реализовать огромность. Качества [вещей] не пребывают в кисти, что и позволяет им быть переданными. Они не пребывают в туши, что и позволяет им быть воспринятыми. Они не пребывают в Горе, что и позволяет им выразить покой, они не пребывают в Воде, что и позволяет им выразить движение. Они не пребывают в древности, что и позволяет им быть без ограничений, они не пребывают в настоящем, что и позволяет им быть без преград.
Также, если последовательность эпох не имеет беспорядка и кисть, и тушь существуют в непрерывности, это потому, что они внутренне проникнуты этими качествами. Эти качества покоятся поистине на первоприндипе освоения жизни: через Единое подчинить себе множество, отправляясь от множества, подчинить себе Единое 11. Качества не пребывают ни в Горе, ни в Воде, ни в кисти, ни в туши, ни у древних, ни у современных, ни у святых. Таковы истинные качества [Горы и Воды], которые основываются на их природных свойствах.
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 1. Вехи жизни и творчества Ши-тао
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 2. О тексте «Бесед о живописи монаха горькая тыква»
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 3. МИР живописи ШИ-ТАО
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 5. Комментарии
Оставить комментарий