//«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 5 Комментарий

«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 5 Комментарий

Комментарий

ПОЯСНЕНИЯ К ТЕКСТУ ТРАКТАТА ШИ-ТАО

Глава первая

ЕДИНАЯ ЧЕРТА

1 В переводах названия первой главы трактата сказыва­ются две тенденции в ее прочтении: С. М. Кочетова перево­дит ихуа как «Великое единство» [50, с. 112], хотя Ши-тао ни разу в тексте не дает подобного эпитета к и, но довольно часто применяет его по отношению к древности, например. Пожалуй, нет оснований акцентировать лишь одну грань (универсальность) этого понятия. П. Рикман, напротив, по­нимает выражение ихуа как ибихуа (l’unique trait de pin- ceau) — «единая черта кисти», т. е. акцентирует его конкрет­но-технический смысл [226, с. 11].

2 Глубокая древность (тай гу)—описана даосами как состояние природы до возникновения цивилизации, ког­да первоначальное единство и спонтанность еще не были нарушены социальной организацией, ремеслами и другими феноменами культуры. См. ниже, прим. 4.

3 Правило (фа)—термин, часто встречающийся в тек­сте Ши-тао и осмысляющийся на разных уровнях. Здесь речь идет об абстрактном понятии, это Правило, как таковое.

Философско-эстетический ареал понятия «фа» в контек­сте теории искусства Ши-тао очерчивается прежде всего дву­мя традициями: 1) чаньским философским учением о дхар­мах—фа [161, с. 16; 34, с. 84—91]; 2) собственно эстети­ческой теорией, суть которой выражена в «шести законах живописи» (люфа), сформулированных в V в. Се Хэ [69, с. 348—356].

Ши-тао здесь употребляет фа в даосском смысле, т. е. как «правило», «норма», «структура» бытия в традициях известной формулы иерархической зависимости в мире, выражен­ной главным звеном этой связи — категорией «фа»: «Человек [следует] нормам Земли, Земля [следует] нормам самоестественности» [Дао дэ цзин, гл. 25]*.

В связи с понятием «самоестественность» уместно напом­нить, что, по комментарию Чжу Цзи-хая, она лишена фа (Правила) [142, с. 2].

4 Высшая простота (тай пу)—выражение даосское. Первоначальный смысл иероглифа «пу» — «деревянный, не­отесанный чурбан». Высшая простота — это чистая потен­циальность, содержащая все возможности, которые еще не повреждены в том смысле, чтобы стать ограниченным или специализированным выражением одной из них. В трактате «Чжуан-цзы», в гл. 7, дано описание состояния пу, которо­го достиг Ле Цзи тем, что был безразличен ко всему и отверг всякое украшательство, чтобы вновь открыть простоту, ли­шенную понятий «имя» и «сущность» [11, с. 172]. В «Дао дэ цзине» говорится: «Путь в его неизменности остается не­названным. Изначальная простота, хотя и мала, но Вселен­ная не может подчинить ее себе» (гл. 32).

*Переводы отрывков из трактатов, не помеченные ссылкой на библиографию, выполнены автором комментариев.

И далее: «Я кон­тролирую [десять тысяч вещей при посредстве] простоты безымянного. В простоте безымянного нет места для жела­ний» (гл. 37). Комментатор «Дао дэ цзина» Чжу Цянь-чжи приводит определение «пу» из «Шовэнь цзецзы» и «Лунь хэна» Ван Чуна, в которых это понятие раскрывается как «основа», «материал», «потенция» для последующих дейст­вий, для создания мира вещей [102, т. 3, с. 95].

5 Как только высшая простота разделяется (сань) — выражение тоже даосское. В «Дао дэ цзине» сказано: «Простота разделяется [и тем самым] становится средством» (гл. 25).

Конкретный образ, который стоит за понятием «пу», — это грубый чурбан из дерева, первичная материя, целостность, которую насилуют, обтесывая ее, чтобы сделать из нее ут­варь, отдельную вещь. Чистая потенциальность реализуется актом. Это значит, что она сразу теряет свою спонтанность и свое универсальное единство и приобретает ограниченное, функциональное назначение, несущее в себе способ приме­нения, следовательно, новую кодификацию. В «Чжуан-цзы» (гл. 9) говорится: «Изначальная простота становится ору- днем». Напомним, что и Конфуций подчеркивает явно нега­тивный и разрушительный аспект этой трансформации в зна­менитом афоризме «Цзюнь-цзы не орудие». А это означает, что его способности не заключены в рамках какой-либо од­ной функции. Даосское осмысление соотношения природы и культуры особенно подробно раскрыто в девятой главе «Чжуан-цзы», которой Ши-тао следует в своей концепции. В ней философ выступает обвинителем цивилизации, которая предстает как насилие над природой: естественное состояние природы разрушается, а цивилизация обнаруживает себя как царство искусственного—искусственных правил моральных, социальных, эстетических и т. д. В область эстетики эти ос­новные даосские философские идеи были перенесены Ши-тао и осмыслены весьма оригинально. Ши-тао пытается решить извечную проблему философов и теоретиков искусства о на­чале творения и творчества, о границах небытия и бытия, спонтанного и нормализованного, безымянного и названного. Чжу Цзи-хай справедливо отмечает связь понятия «фа» с категорией имени в «Дао дэ цзине» [142, с. 2], и тем самым комментатор ведет нас к первой главе трактата Лао-цзы, в которой осмысляется это Начало. Если для ясности выра­жения нашей мысли известные слова из «Евангелия от Иоан­на»: «В начале было Слово» — слегка перефразировать («началом было Слово»), то «имя» у Лао-цзы и «Правило» у Ши-тао станут с этим словом (Логосом) в один ряд как изначальные принципы творения. Знаменательно, что Ши-тао творение мира и художественное творчество отождествляет в их изначальных первоосновах. Искусство выступает в этом контексте как феномен цивилизации: утратив спонтанность, оно может реализовать себя только через систему правил. Но эти правила лишь вульгарному сознанию представляются ограничивающим и подавляющим формализмом. Истинное Правило принадлежит подлинному художнику-творцу, оно позволяет выйти за пределы аппарата формальных правил и овладеть высшим Правилом — безграничным и универсаль­ным.

6 На Единой черте (и хуа)—это понятие рождено Ши-тао, оно представляет собой особую важность, так как кристаллизует своеобразие его мысли и является ключом ко всей его эстетической системе.

Выше уже отмечалось, что философские мысли разброса­ны во многих трактатах по теории живописи, но лишь у Ши-тао они образуют цельную систему. Оригинальность сочине­ния Ши-тао проявляется, во-первых, в том, что он посвятил его собственно философской проблематике, отказавшись от конкретных упоминаний о художниках, картинах, техниче­ских рецептах. Во-вторых, в том, что Ши-тао представил свою философию не в той форме, которая была столь попу­лярной с эпохи Мин, т. е. в виде собрания не связанных меж­ду собой афоризмов, а построил синтетическую систему.

Понятие «Единая черта» составляет органичный центр и путеводную нить системы. Это понятие рождает интерпрета­ции на различных уровнях. Парадокс этого понятия состоит в том, что оно обладает одновременно и самым простым, тех­ническим смыслом, и глобальным, абстрактным уровнем древней космогонии.

На техническом уровне это выражение значит «одна черта» или «простая черта», т. е. линия до разрыва ее. Эта одна простая черта составляет сущность пластического языка живописи, а все другие формы являются только вариациями и комбинациями большей или меньшей сложности.

То, что Ши-тао избрал основополагающим понятием та­кое озадачивающе-простое слово и при этом взял его за ос­нову для философских спекуляций, которыми он стремился -охватить универсальное, соответствует парадоксальной при­роде даосско-чаньской мысли. Согласно даосизму, простое, легкое, конкретное, бесконечно малое и ничтожное состав­ляет источник и место пребывания всемогущего Абсолюта. Господство универсального над феноменальным и воплощает духовность самую сложную и самую абстрактную.

На элементарном уровне это выражение, как и его сино­ним и би, часто встречается на страницах трактатов о живописи и не представляет никакой сложности для понима­ния [69, с. 293, 424].

Ши-тао старается сохранить этот простой смысл понятия и не раз говорит об этом в своем сочинении: «Как бы далеко вы ни шли…» (гл. I); «Единая черта кисти — это прежде все­го первый элементарный шаг в изучении категорий калли­графии и живописи» (гл. IV). Диалектическое соотношение Единого и единичного, раскрытое Ши-тао на материале жи­вописи, осмыслено им в русле классической китайской фило­софии. Особенности решения этой проблемы китайской фи­лософской мыслью четко определены Г. С. Померанцем: «Китайский мыслитель, как правило, не воспринимает единое с такой чувственной достоверностью, как индийский. Дао смутно угадывается, а чувственно воспринимаемый мир — скорее „тьма вещей“, множество. Но это зримое множество тяготеет к незримому единству. Единое обнаруживается не само по себе, вне вещей (как психическая непосредствен­ность транса), а более объективно—как тяготение к гар­монии, разлитое во всех вещах, коррелятивных (или „ассоциативных“) связях людей, вещей и „явлений одного рода“ (лэй), подобных эху» [57, с. 372]. В той же работе Г. С. По­меранцем охарактеризована попытка выразить тайну целост­ности бытия в русле учения чань: «Не только китайская фи­лософская мысль, но и китайское искусство, подходя к „свя­тая святых“, становятся целомудренно-лаконичными. Нет ничего более чуждого Дальнему Востоку, чем „восточный, пестрый слог“, яркие метафоры и гиперболы» [57, с. 368].

Эстетическое осмысление понятия «Единая черта» базируется у Ши-тао на том, что простая линия является ос­новным элементом китайской живописи и каллиграфии, она составляет первое упражнение новичка, который учится ри­совать, она является пробным камнем совершенства живописи и каллиграфии, она сосредоточивает в себе все трудности и секреты этих двух искусств. Вот почему с эпохи Юань труд художника характеризуется словом «писать» (се), а не «живописать» (хуа). В китайской эстетике Единая чер­та не только первый лепет живописного языка, но также и его последнее слово. Одной черты кистью достаточно, чтобы пробудить руку мастера; и тысячи ловко выполненных штрихов не могут замаскировать отсутствие этой одной недо­стающей черты. Единая черта — это пробный камень и ка­мень преткновения, в китайской живописи она объединяет в себе все формы, метаморфозы, тонкости и трудности этого искусства.

Из этой первостепенной технической роли простой линии с неизбежностью вытекает ее важность в эстетике. Она рас­сматривается китайской традиционной эстетикой как важней­ший канал, через который выражает себя «одухотворенный ритм» — ци юнъ (т. е. абсолютный предел, к которому стре­мится живопись). Благодаря тесной связи линии с «одухо­творенным ритмом» она выходит за узкие рамки техники. Единая черта кисти предстает как посредник, способный пе­редать видения духа во вселенском масштабе. Так, Го Жо-сюй, комментируя высказывание Чжан Янь-юаня о живописи великих мастеров Лу Тань-вэя и Ван Сань-чжи, выполненной «одним ударом кисти» (и би хуа), впервые сосредоточивает внимание на этой мысли и тем самым предваряет эстетику Единой черты у Ши-тао [96, с. 19].

Философское измерение понятия «Единая черта», ко­торому Ши-тао придает универсальное значение, связано с тем, что он осмысляет иероглиф «и» как Единое в абсолют­ном, универсальном значении. Это возможно благодаря ам­бивалентности термина «и», который означает не только «один», но также «Единое» как Абсолют в космологии «И цзина», в даосской и чаньской философии. Единое в даосизме выражает Абсолют в состоянии неизреченности, предшеству­ющем всем феноменам. А творение реализуется разделением Единого — так возникает бесконечность творений. У Лао-цзы это выражено следующим афоризмом: «Единое есть начало исчислимого и основа творений». Эта мысль особенно ясно выражена в известном отрывке из «Дао дэ цзина» (гл. 42): «Дао рождает Единое, Единое рождает два, Два рождает Триаду, Триада — десять тысяч вещей». Эти понятия позд­нейшая традиция выражает в манере более ясной: «Еди­ное— это первоначальный источник, на котором основывает­ся Дао. Его разделение производит Небо и Землю, метамор­фозы их образуют бесконечность творений» [142, с. 9].

Заметим при этом, что в «Шовэнь цзецзы» этимология иероглифа «тянь» («небо») ассоциируется с понятием Еди­ное как Абсолют. Тянь означает крайнюю высоту, которую ничто не может превысить. Этот иероглиф образован сочета­нием и («Единое») и да («великое»). И хуа имеет космого­нический смысл: это шестьдесят четыре гексаграммы, кото­рые состоят из целой и прерванной линий, причем вторая — лишь модификация первой. Одна линия выражает в «И цзи­не» Абсолют и чистую потенцию.

Необычайная оригинальность эстетики Ши-тао состоит не столько в том, что он сформулировал это понятие, сколько в применении его к живописи. В классических теориях кал­лиграфии и живописи триграммы и гексаграммы «Книги пе­ремен»— как бы первый и мифический источник письма и живописи. Однако это мыслилось только в плане абстракт­ной теории [34, с. 209—235]. Ши-тао идет дальше, он отож­дествляет простую черту — и хуа из «И цзина» с первым уда­ром кисти, с которого начинается живопись, а само сложное искусство предстает в его эстетике как комбинации и вариации а хуа. Ибо живопись, так же, как и символы «Книги перемен», — форма творения Вселенной. «Единая черта есть источник всех вещей», — пишет Ши-тао». Парадоксаль­ность понятия «Единое» заключается в том, что, с одной сто­роны, оно представляет собой малое число, противостоящее множеству, а с другой стороны, «Единое» — это Абсолют. Эта парадоксальность понятия и легла в основу учения Ши-тао о Едином. Этот парадокс Ши-тао нашел не только в даосской мысли — он был воспринят в еще более близкой ему форме при изучении философии чань у его духовного наставника Люй-ань Бэнь-юэ. Так, среди вопросов и ответов (вэнь-да) — известной формы общения чаньского наставника с учени­ком— учитель (чаныии) Бэнь-юэ ставил и такой: «Что такое простое слово Единое — и?». И отвечал: «В таком, как оно есть (без добавлений), содержание и форма полностью рас­цвели» [161, с. 88]. Наконец, в последней фразе первой главы Ши-тао будет еще ссылаться и на конфуцианскую традицию, цитируя известную фразу из «Лунь юй»: «Мой путь—это путь Единого, которое пронизывает всеобщее» [ПО, I, с. 15]. Таким образом, понятие «Единое» объемлет все грани жи­вописного творчества и выражает его глубинную суть, и, что существенно, оно питается всеми тремя важнейшими течения­ми классической китайской философии. Понятие «Единое» в эстетике Ши-тао выступает как синтетический принцип, ко­торый вобрал в себя фундаментальные категории китайской философии. Ши-тао тем самым расширил его значение, рас­пространив на область эстетики живописи.

7 Ее действие явлено для духа [природы] и скрыто в человеке — европейские переводчики [50, т. I, с. 112] и даже китайские комментаторы [161, с. 21] не почув­ствовали в этой фразе трактата бинарности структуры, па­раллелизма в глаголах цзянь («явлена») и цан («скрыта»). Лишь Чжу Цзи-хай выделил эту оппозицию и уточнил в дан­ном контексте смысл знака «шэнь» как синонима цзыжань и цзаохуа, т. е. природы, объективного начала [142, с. 3]. Например, С. М. Кочетова так поняла этот отрывок: «Основы живописи великого единства в многообразии бытия, корень ее — в бесчисленных образах, которые раскрываются во вре­мя работы в душе художника; образы скрыты в художнике, но современники этого не знают» [50, т. I, с. 112]. П. Рикман перевел эти фразы несколько иначе: «l’Unique Trait de Pin- ceau est l’origine de toutes choses, la racine de toils les phe- nomenes; Sa fonction est manifeste pour l’esprit, et cachee en l’homme, mais le Vulgaire l’ignore» [226, c. 11].

8 В отсутствии правил, которое порождает Правило (уфа шэн фа), и это Правило пронизы­вает множество правил — понятие «у» («небытие»), которое рождает «ю» («бытие»), имеет истоком даосскую фи­лософию. В гл. 40 «Дао дэ цзина» сказано: «В мире все вещи рождаются в бытии, а бытие рождается в небытии» [24, т. I, с. 127].

В «Слове о живописи» есть рассуждение о соотношении этих двух понятий в контексте осмысления категории «фа» — «правило». «В писаниях о живописи одни ценят законы [жи­вописи], другие ценят свободу от них. Свободы от законов не может быть, но тем более нельзя ограничиваться лишь соблюдением законов. Итак, сначала со всей строгостью по­стигни правила и нормы, и лишь потом вознесешься к раз­личным метаморфозам природы (шэнь). Постижение сути законов ведет к свободе от них» [69, с. 28].

Официальное искусство второй половины XVII в., как из­вестно, носило академический и догматический характер. Это вызвало протест художников-индивидуалистов (вэньжэнь), которые стремились разрешить эстетическую проблему «пра­вила», найти в нем духовное, а не только техническое нача­ло. Они стремились соразмерить свое «я» со всем миром.

Теоретики живописи, писавшие после Ши-тао, стали утверждать принцип «правила без правил», который был не­понятен вульгарным умам, а художниками-индивидуалистами почитался значительно выше, чем академическая доктрина. «Существует живопись, которая на первый взгляд предлагает только хаос, грубый и бессвязный, но если в нее вглядеться, то заметно, что она вся наполнена „одухотворенным ритмом» и „движением жизни»… Таковы произведения „правила без правил»», — писал известный теоретик того времени Ван Юй [145, с. 260].

Обсуждение этой проблемы — «правила без правил» — продолжалось и в последующие столетия. В разное время проблема решалась по-разному: то в пользу правил («Невоз­можно ни иметь правила, ни быть без правил», — писал, на­пример, Чжэн Цзи [145, с. 555]), то в духе решительного от­рицания каких бы то ни было формальных правил и призна­ния только внутреннего творческого порыва художника («Живопись в основе своей лишена правил, и ей нельзя на­учиться, она состоит только в выражении порыва сердца», — утверждал Дай Си [149, с. 995]).

9 Живопись зарождается в сердце (цун юй синь) — иероглиф «синь» буквально означает «сердце», но в китайской философии этот термин не имеет того оттенка эф­фективности, которым он обладает у нас; синь означает прежде всего место пребывания духовной и интеллектуаль­ной активности.

Ши-тао воспроизводит здесь одну из аксиом, наиболее древних и наиболее фундаментальных в теории китайской живописи, которую можно обнаружить в трактатах во все периоды истории эстетики в Китае.

В противоположность ремесленнику, который довольству­ется воспроизведением формального, внешнего сходства, ис­тинный художник передает содержание своего сердца. Основ­ная проблема живописи, следовательно, не является ни тех­нической, ни даже эстетической, это проблема этическая и философская. Сложность живописи появляется прежде, чем приступаешь к собственно живописи. Первая забота худож­ника заключается в том, чтобы развить в себе «внутренний источник сердца», а «вовне учиться у природы», как это опре­делил танский мастер Чжан Цао в ответ на вопрос о природе его искусства. Этот ответ стал широко распространенной формулой двуединства объективного и субъективного в твор­честве. Такое единство природного и человеческого в искус­стве увидел в этом отрывке текста Юй Цзянь-хуа [161, с. 17]. Живопись не ставит тогда никаких проблем, она является в этом случае естественным и легким следствием духовного видения, которое ей предшествует, говорит об этом другой танский теоретик, Фу Цай: «Объекты не улавливают­ся восприятием чувств, они заключены в обители души. Вот почему кисти остается только отвечать на то, что художник уловил в своем сердце» [145, с. 20]. Прекрасно об этом же писал Бо Цзюй-и: «Чжан только передавал рукой то, что уловил в своем сердце, и выполнение следовало само собой, вполне естественно, даже помимо его сознания» [149, с. 25].

Известно, что, согласно китайской эстетике, высшая цен­ность живописи состоит в ее способности передать «одухо­творенный ритм». Но эта способность не зависит от техниче­ского исполнения, а определяется сердцем, которое ему пред­шествует и им руководит. «Одухотворенный ритм воспроизводится кистью, когда ее движения следуют сердцу», — писал Цзин Хао {138, с. 5]. «Одухотворенный ритм живописи рож­дается в свободном порыве сердца», — утверждал Го Жо-сюй. В той же главе он говорил о живописи как «оттиске, запечат­ленном сердцем» [96, с. 19].

Теория творческого акта в эстетике Ши-тао основана на постулатах даосской философии. Фразе знаменитого мастера о сути творчества: «Я его нахожу в своем сердце, мне не нужно больше смотреть на него глазами» («Чжуан-цзы», гл. 3) — соответствует высказывание Ши-тао о том, что объ­екты пребывают в обители души (или сердца), а не воспри­нимаются чувствами. Известный афоризм Чжуанцзы: «То, что рука воплощает, отвечает на то, что ей диктует сердце» (гл. 13), — часто встречается в трактатах как парафраза: «То, что сердце уловило, рука воспроизводит как эхо».

10 Павильонов и башен — в этом перечислении Ши-тао называет основные жанры живописи, отмечает их много­образие, чтобы противопоставить множественность Единой черте, которая в равной мере необходимо присутствует и в «высоких», и в «низких» жанрах.

Чжан Янь-юнь в период Тан различал две категории сю­жетов: на низшем уровне — это архитектура, утварь и. другие неодушевленные предметы, которые не имели ни «движения жизни», ни «одухотворенного ритма» и не требовали от ху­дожника ничего, кроме передачи внешней достоверности; на высшем уровне — это прежде всего жанровая живопись — в ней было для танского теоретика главное выражение назван­ных двух принципов.

При Сунах на самое высокое место выдвигается пейзаж. Но разграничение, проведенное Чжан Янь-юанем, сохраняет­ся в своей основе и критерий остается прежним. Теоретики продолжают различать сюжеты высшие, способные выразить «одухотворенный ритм», и низшие, требующие лишь внешне­го сходства. Однако к высшей категории сунские теоретики начинают относить только пейзаж, а к низшей — все осталь­ное. Подробное развитие традиционной концепции жанров живописи рассмотрено нами в книге «Эстетические проблемы живописи старого Китая» [34, с. 284—307]. Это выражено очень ясно в известном тексте Су Дун-по, в котором уста­навливаются различия между «постоянной формой» (чан- син) и «постоянным первопринципом» (чан-ли) и по которо­му люди, животные, архитектура и вещи относятся к низше­му ряду объектов с «постоянной формой». Воплощение же их доступно пониманию любого разумного ремесленника, способного воспроизвести очевидную «объективность» своих восприятий. «Постоянный первопринцип», напротив, охваты­вает горы, камни, бамбук, деревья, воду, облака, т. е. все элементы пейзажа; для них не существует формально-объек­тивных архетипов, их сущность неисчерпаема, и только под­линный мастер обладает привилегией ее уловить. «Я как-то, рассуждая о живописи, сказал: „Люди, птицы, дворцы, па­вильоны, вещи — все имеют постоянную форму. Что до гор, камней, бамбука, деревьев, потоков, ручьев, дымок, обла­ков, то хотя в них нет неизменных форм, но имеется по­стоянный первопринцип. Когда есть отклонения в постоянной форме, то каждому это видно, заметно. Когда же неточен первопринцип, даже высокий ценитель и знаток живописи не заметит этого“» [120, с. 50].

Сходную мысль можно обнаружить и у Ми Фэя, который утверждал, что изображение людей и животных требует только, чтобы художник был технически искусным в дости­жении формального сходства, тогда как пейзаж в качестве категории высшей призывает к участию в творческом акте духовные ресурсы художника.

Это коренное различие между объектами с «определенной формой» (юэ дин-син), которые принадлежат к низшему ря­ду, требующему лишь техничности и внешнего сходства, и элементами пейзажа без определенной формы, которые от­носятся к высшему ряду «передачи духа» (чуань шэнь), бу­дет иметь влияние самое длительное: его отстаивали неко­торые авторы вплоть до конца эпохи Цин (например, Дай Си) [144, с. 991—995].

Эта точка зрения не является, однако, всеобщей. Ее не разделяет, например, Ши-тао, который отрицает эти катего­рии и приподнимает любое живописное выражение, каков бы ни был его сюжет, до общей духовной, меры, называемой «Единая черта».

В трактате сунского теоретика Дэн Чуня содержатся мысли, в которых есть начатки идей, разработанных позднее Ши-тао. «Как дух живописи просторен! Он охватывает все, что существует в мире, кистью живописец запечатлевает все, что существует между Небом и Землей. Живопись может за­печатлевать все это многообразие лишь благодаря одному свойству, единственному правилу. Какое же оно? Это: передавать дух, хотя вульгарный ум верит, что только люди об­ладают духом, не ведая, что и неодушевленные вещи также обладают духом» ‘[144, с. 75]. В этом отрывке ключевыми являются несколько понятий. Первое из них «сю» — «красо­та», «прелесть» [142, с. 4], т. е. «сю-ли» (по Чжу Цзи-хаю); «цзо у» — «переплетения», т. е. по Юй Цзянь-хуа, «до цзун» — «сложные сплетения нитей» (подобно инкрустации золотой нитью на древних бронзовых сосудах) [161, с. 17]. Чжу Цзи- хай считает, что «до» в данном случае надо понимать как «цицо» — «пышный узор» (в этом сочетании оно встречалось, например, у Бань Гу в «Оде Западной столице») [142, с. 4]. Чжу Цзи-хай подчеркивает бинарную связь между понятия­ми «ли» и «тай». Первое выступает на уровне внутреннего правила — «фа», второе — на уровне внешнего выражения — «бяо», соблюдение их в определенной последовательности — от «фа» к «бяо» — ведет к достижению великого правила (хунгун) Единой черты [142, с. 5].

11 Как бы далеко вы ни шли…— истоки этой фра­зы— как в конфуцианской, так и в даосской мысли. Юй Цзян-хуа связывает эту мысль Ши-тао со следующей сентен­цией из «Чжун юн»: «Путь цзюнь-цзы можно уподобить пу­тешествию вдаль, [который] надо начинать от более близ­кого. Восхождение на вершину надо начинать внизу» [161, с. 18]. В «Дао дэ цзине» читаем: «Подъем на девять ступеней начинается с кучки земли; путешествие в тысячи ли начи­нается у ваших ног» (гл. 64). Этот первый шаг, эта Единая черта, осмысленная как одна простая линия, предстает как нечто легкое и элементарное. Здесь сказывается вновь пара­доксальный характер даосской мысли, склонной считать са­мое поверхностное и непосредственное истинной дверью к тайнам самым глубоким, ключом ко всем сложностям, кото­рые присутствуют в самом ничтожном. «Мудрый не предпри­нимает никогда больших дел… он распутывает трудности, берясь за дело с легкой стороны, он бросается в большие предприятия, отправляясь от их незначительных элементов» (гл. 63). Понятие «малость», «первый шаг» выражено в трак­тате сочетанием двух иероглифов — «фу цунь». Юй Цзянь- хуа [161, с. 18] и Чжу Цзи-хай [142, с. 5] раскрывают тра­диционный смысл этого термина, который встречается в «Чунь-цю» и в «Ли цзи» как мельчайшая единица измерения расстояния. Единая черта выступает в системе Ши-тао и в такой ипостаси.

12 Отдаленного и самого недоступного — это выражение взято Ши-тао из «Хуайнань-цзы». В коммента­риях Гао Ю дано образное уточнение:       «Дикие про­сторы Востока, откуда всплывает восходящее солнце» [142, с. 5].

Речь идет здесь о чем-то находящемся «за» (вай) точкой, откуда появляется солнце; следовательно, об отдаленном, са­мом недоступном. Словарь «Канси цыдянь» определяет хун мэн как юань ци, т. е. «первоначальное дыхание». Думается, что и то и другое выражение в какой-то степени высветляет смысл высказывания Ши-тао. В одной эпиграмме Ши-тао понятие «хунмэн» выступает как атрибут первопринципа ли [142, с. 3].

13 И в десяти тысячах миллионов ударов кисти…— в эстетике XVII столетия эта мысль была очень популярной. Например, об этом писали известные теоретики живописи Юнь Сян, Да Чжун-гуан. Юнь Сян писал: «Вот в чем У Чжэнь показывает себя несравненным — в своей спо­собности скрыть десять тысяч черт в одной» [115, т. 8, с. 137]. Да Чжун-гуан также утверждал, что «рисовать тыся­чу или десять тысяч черт кистью — легко, все заключается в том, чтобы овладеть трудностью, заключенной в Единой черте» [131, т. I, с. 25].

14 Перевод С. М. Кочетовой представляется нам неверным [50, т. I, с. 112]. Чжу Цзи-хай видит в этом отрывке по крайней мере три уровня смысла: первый связан с восприя­тием явлений внешнего мира, второй — с внутренним осмыс­лением этих впечатлений и третий, последний, связан с вы­ражением, воплощением. Первое измеряется богатством восприятия (фу), второе — глубиной, таинственным совершен­ством (мяо), а третье — мастерством (гун).

15 Сущность (ти вэй)—выражение заимствовано Ши- тао из «Мэн-цзы», в котором говорится, что ученики Конфу­ция удержали его достоинства не в. целостности, а только то или другое из них, тогда как другие хотя и обладали всей совокупностью достоинств Конфуция, но в малом объеме [161, с. 18]. Ши-тао уподобляет живопись последним, считая живопись подобием микрокосма, воплощающего ма­крокосм.

16 И кисть [дойдет] до корня вещей (и мин би­шоу)—’понятие «и» («видение», «идея») очень важное в теории живописи. Как и многие другие категории, выражающие суть художественного творчества, оно берет начало из классической теории литературы, в частности и прежде всего из «Вэньсинь дяо лун».

Согласно теории поэтического творчества, изложенной в этом тексте, синь — «дух», «сердце» есть место пребывания всякого духовного процесса, его активность есть сы — «мысль», предшествующая встрече с объектом (у). Из встре­чи мысли с объектом рождается идея (и), т. е. замысел про­изведения. Фиксация, или установление, этого замысла (ли) в конце концов реализуется в произведении.

В теории живописи идея (ы) также должна предшест­вовать выполнению. Вспомним еще раз известный афоризм Ван Вэя: «Идея существует раньше кисти» (и цзай бисянь).

Содержание понятия «и» может иметь самое разнообраз­ное осмысление. Порой идет речь о самом общем внутрен­нем видении будущего произведения, иногда — о вдохновен­ности художника поэтическими идеями. Именно в этом смыс­ле, например, Го Си писал о выборе прекрасных стихов клас­сиков в качестве идеи живописного свитка [144, с. 264].

Теоретики более позднего времени склонны были пони­мать. «и» как определение стиля будущего произведения, как «замысел кисти», т. е. выбор той манеры, в которой будет выполнено данное произведение. Например, характер «при­митивного архаизма», «странности», «грациозного изящест­ва» и т. п. «В живописи надо сначала зафиксировать идею; если кисть начинает работать прежде, чем идея зафиксиро­вана, и она не будет иметь никакого внутреннего родства и никакой координации между рукой и сердцем, то произве­дение обречено с самого начала» [145, с. 554]. Чжу Цзи-хай на основе эпиграммы Ши-тао уточняет смысл понятия «имин» («ясная мысль») как «тунцин» («глубокое понима­ние»), а выражение «битоу» уточняет через словосочетание «синтоу» («с тщательностью и проникновением») [142, с. 6—7]; Юй Цзянь-хуа называет другое сочетание — «шэнь- кэ» («глубоко прорезать» [линии]) [161, с. 18].

17 Несвободным запястьем (сюй вань)—Свобод­ное, букв, «пустое запястье». Прилагательное «пустое» имеет здесь двоякий смысл. Известна позитивная ценность, которую даосская и чаньская мысль сообщает свойству пу­стоты, представляющей собой полноту восприимчивости и, следовательно, действенность. У Лао-цзы, например, различ­ные образы пустоты: это пустота втулки, которая позволяет использовать колесо, пустота кувшина, составляющая его полезность, пустота проемов двери и окон, которые сообща­ют комнате необходимые ей полезные качества и т. д. Ка­тегория «пустотно-белое» рассматривалась нами в несколь­ких работах [27; 30; 32; 35].

«Пустое запястье», с другой стороны, может быть по­нято в техническом значении — как живопись поднятой и при этом свободной, не скованной в движениях, рукой. Заметим здесь, что только наш аналитический склад ума расщепляет эти два уровня смысла; для китайского тради­ционного мышления они естественно слиты. П. Рикман, ха­рактеризуя это явление, делает весьма важное замечание о характере фундаментального понятия китайской эстетики — категории «ци», которая понимается одними как материаль­ная, другими — как духовная, субстанциональная единица бытия [69, с. 348—351]. Исследователь на примере движе­ния, «перетекания» «ци» из сердца художника через его руку и кисть в создаваемое произведение — процесс, который опи­сывают практически все китайские теоретики искусства, — раскрывает двуединую природу этого понятия, характеризу­ющего ритм сердца и руки [226, с. 36].

Работа с приподнятым локтем — это один из важнейших приемов каллиграфического письма. Рука ни на что не опи­рается, словно летает над бумагой. Кисть становится как бы продолжением руки. Сила передается от плеча единым дви­жением на бумагу. Эта техника, конечно, гораздо более труд­ная, чем письмо с опорой руки на стол. Рисуя с приподнятым локтем, художник не имеет иного контакта с поверхностью листа, кроме кисти, в которой концентрируется вся его энергия, и она непосредственно «перетекает» через кончик кисти в живописный свиток. Чжу Цзи-хай включает понятие «сюй» в традиционную бинарную структуру «сюй-ши» («пу­стого и заполненного») [69, с. 376—379], т. е. раскрывает эту бинарность еще на одном уровне, утверждая, что небытие (пустота) рождает бытие (заполненность). Юй Цзянь-хуа пишет об этом проще — лишь пустым (свободным) запястьем пишут большие иероглифы, делают широкие мазки [161, с. 19]. И далее Чжу Цзи-хай справедливо, на наш взгляд, утверждает, что такая органичная связь сюй я ши с движе­нием души (лин) художника и выражает ритм живописного произведения (юнь).

18 И все естественно и без малейшего усилия — совет совершенно классический. Например, Чжан Янь-юань писал: «Рука должна быть свободной и сердце несвязанным, действует по наитию и даже не знает как» [140, с. 36]. Чжу Цзи-хай комментирует несколько понятий в этом отрывке. Прежде всего он раскрывает характер ритма движения (юнь дун) кисти как чжоусюань, т. е. круговые, ходящие по кругу; тушь же (точнее, жирность, насыщенность ее) должна соответственно круговым движениям кисти изме­няться, порой совсем исчезать, порой быть насыщенной [142, с. 7].

19 Воплощают внешний облик — это указание важно потому, что Ши-тао утверждает тем самым действие Единой черты на всех уровнях. Син сы — «внешнее подобие» рассматривалось в некоторые периоды древней истории эсте­тики как цель искусства (например, Хань Фэй-цзы и Чжан Хэном) [69, с. 346—348].

С развитием эстетической мысли на первое место выдви­гаются более высокие требования для передачи «одухотво­ренного ритма» и духовной сущности вещей. Суммировал эту идею Су Ши в известном афоризме: «Спорить о живописи с точки зрения внешнего подобия — это ребячество». Ши-тао думает так же — он говорит в одной надписи на свитке: «Каллиграфия и живопись совсем не обычные деяния! Но вульгарный не видит в них ничего, кроме вопроса о внешнем сходстве» [161, с. 72].

Тем не менее живопись как изобразительное искусство связана с проблемой внешнего подобия, как бы низко ни стоял этот принцип в шкале художественных ценностей, ибо она является изобразительным искусством. Понятие «ши» означает «линии силы», общий абрис пейзажа, основные ли­нии композиции. Например, Го Си писал: «Разглядывая объ­ект издали —улавливают его линии силы; разглядывая его вблизи — улавливают его субстанцию» [144, с. 633]. Поня­тие «ши» представляет следующую ступень после «внешнего подобия» и в иерархии ценностей считается более высокой ступенью.

У авторов XVII в. мы находим четкие определения этих понятий, классифицированных в порядке их воз­растающей важности. Так, Ли Жи-хуа писал: «Что же ка­сается верности передачи объекта, то менее важно уловить форму, чем уловить его линии силы; менее важно уловить его линии силы, чем уловить его ритм; менее важно уловить

его ритм, чем уловить его природу (син). Форма выделяет прямоугольное и округлое, плоское и выпуклое, и она может полностью быть передана кистью. Линии силы заключаются в общем характере движения—округлое или угловатое, — [определяющем] общую ориентацию. Кисть может их уло­вить, но не нужно, чтобы она их выражала полностью, — она должна сделать причастным дух форме и дать возможность угадать некоторые элементы субстанции» [144, с. 134].

Начиная с периода Мин художники и теоретики все боль­ше и больше интересуются проблемами композиции и, следо­вательно, стали более ценить понятие «линии силы», так-как эти «линии силы» обеспечивают координацию в живописи не J только структурную, но и духовную. Теоретик живописи Чжао Цзо писал: «В больших картинах пейзажа надо преж­де всего стремиться к улавливанию линий силы. Если линии силы гор хорошо переданы сквозь их случайные и разнооб­разные формы, то порыв, дыхание сообщится целому. Если линии силы лесов и деревьев хорошо переданы, несмотря на их единичность и характерность, они имеют каждая яс­ность и порыв; если линии силы камней хорошо переданы, как бы странен ни был их облик, они тем не менее не будут абсурдными; как бы ни была ординарна их внешность, они тем не менее не станут тривиальными; если линии силы скло­нов хорошо переданы, несмотря на их своеобразие, они не будут представлять никакого беспорядка» [144, с. 759].

20 Се шэн — писать согласно натуре. Тексты указывают на то, что с древности китайские художники использовали практику работы с натуры (подробнее см. прим. 10 к гл. VIII). Терминологическое употребление се шэн, по мне­нию Юй Цзянь-хуа, восходит по меньшей мере к эпохе Сун [161, с. 20]. Художник Чжао Чан, который имел обыкнове­ние каждое утро обходить свою веранду и писать то, что на­ходилось перед глазами, сам прозвал себя «Чжао Чан, кото­рый пишет с натуры».

21 Выразят их характер (цин). — Понятие «цин» вы­ражает скорее характер, природу, чем чувства. В философ­ских текстах часто встречается в значении «сущность вещей». Например, в трактате «Сунь-цзы» цин выступает как бэнь- син — «изначальная природа» [226, с. 6]. Юй Цзянь-хуа счи­тает, что здесь иероглиф «цин» имеет двоякий смысл: 1) свой­ство человеческой души; 2) одухотворенность объекта. Един­ство этих двух начал и составляет суть живописного творче-

ства, которое выразил еще Гу Кай-чжи в известной формуле: цянь-сян. мяо чжэ («переселять [свои] мысли, достигать со­вершенного») .

22 Воспроизведут общий дух (цзин)—характе­ристику многочисленных оттенков смысла иероглифа цзин см. в прим. 2 к гл. IX, здесь же оно равнозначно фэнцзин — «общий дух», «атмосфера».

23 Раскроют их всеобщность или переда­дут их частность (сяньлу иньхань)—эти два выраже­ния противоположны; первое выражает полное, обстоятель­ное, а второе — частное, мелкое [См. 161, с. 11].

Глава вторая

ВЫПОЛНЕНИЕ ПРАВИЛА

1 Выполнение правила (ляофа)—можно перевести и как «полное понимание» или «полное овладение прави­лом».

2 Измеримы циркулем и наугольником — ки­тайская классическая космогония представляет Небо круг­лым, а Землю — квадратной. Позднее А. Матисс почти до­словно повторил слова Ши-тао: «Отвес, определяющий вер­тикаль и этим самым ее противоположность — горизонталь, является компасом рисовальщика» [50, т. V, с. 244].

3 На индукции и дедукции (сяньтянь, хоутянь чжи фа)—т. е. правила a priori и a posteriori. Это выражение идет из «И цзина»: «Действовать в предвидении того, что сделает Небо, без того, чтобы оно об этом оповестило; дей­ствовать после того, как Небо себя проявило, таким образом, который соответствует этому проявлению» [161, с. 23]. Юй Цзянь-хуа подчеркивает, что «округлость» Неба не сводится к точному кругу, проведенному циркулем; «квадратность» Земли также невозможно изобразить по наугольнику [161, с. 23]. Чжу Цзи-хай обращает внимание на то, что фраза и фа юй мэн означает не полное невежество, а ограничен­ность знания внешних черт бытия без знания и понимания его метаморфоз — бяньхуа [142, с. 11]. Оба комментатора поясняют, что сяньтянь чжи фа означает объективные зако­номерности мироздания, а хоутянь чжи фа — нормы, создан­ные человеком [161, с. 23; 142, с. 11].

Понятие «чжан» — «препятствие» взято Ши-тао несомнен­но из буддийской терминологии (хотя комментаторы и не отметили этого) и рассмотрено им в тесной связи с поня­тиями синь и фа, которые в буддийской литературе тоже органично связаны: лишь преграды, иллюзии Майи замут- няют сердце, мешают дхармам пресуществиться [34, с. 174—181].

4 Густой или жидкой, сухой или масляни­стой — т. е. Ши-тао приводит здесь четыре свойства туши. Свойства туши часто классифицируются по шести оттенкам цвета (лю цай): черная, светлая, сухая, влажная, густая, жидкая, как, например, в трактате Тан Дая [145, с. 242]. Нередко оттенки туши делят на пять видов (не считая свет­лой), как в трактате Хуа Линя [145, с. 499]. Часто отдель­ные суждения бывают связаны с различными свойствами ту­ши. Жидкая рассматривалась в период Цин как более цен­ная и более высокого свойства, чем густая. И это не только техническое качество туши, но оно ассоциируется и с более высокими эстетическими ценностями (более подробно о свой­ствах туши см. гл. XVI, прим. 5). По аналогии с жидкой и густой сухая возвышается по качеству над влажной. Ши- тао сам сформулировал это суждение в одной надписи на свитке: «Кисть сухая — утонченная, тогда как кисть влаж­ная— вульгарная» [161, с. 78].

5 Различные виды размывки (гоуцунь хун- жань) —два первых термина характеризуют графическую ра­боту кисти, два последних определяют размывку. Термин «гоуъ означает контуры линией, изогнутой (так ее определяет Сун Нянь [145, с. 604]). В трактате Хуа Линя сказано: «Пря­мая черта называется хуа, изогнутая — гоу. Первая связана с наброском большими линиями (ши) и образует первую ста­дию живописи, [структурно] определяя ее» [145, с. 503]. Гоу представляет собой «костяк» живописи, в то время как «бо­розды» (цунь) суть ее «мускулатура». Следовательно, гоу требует максимума силы в исполнении, писал Чжэн Цзи [145, с. 549—550]. «Для наброска контура гоу пишут, приподняв локоть; требуется и сила запястья. Каждый удар кисти дол­жен сделать видимой структуру, характер этой линии дол­жен быть сильным по своей сути. Удар кисти должен отли­чаться резкостью окончаний. В целом это восходит к стилю Северной школы».

Цунь — «борозды». Это понятие детально рассматривается в комментариях к гл. IX, которая специально посвяще­на цунь.

Хун— «размывка водой». Это понятие тесно связано с понятием «жань» — размывка туши. Они чаще всего встреча­ются в тесной взаимосвязи. Размывка водой состоит в сма­чивании водой некоторых частей картины, чтобы лучше вы­явить добавление туши и краски. Сун Нянь объясняет, что техника хун применяется для того, чтобы «распространить и смягчить [тон] краски» [145, с. 604]. В трактате Цзян Цзи, в котором содержатся наставления по технике портрета, вме­сте с тем дана очень детальная характеристика техники хун и жань: «Размывка хун подобна отмывке жань. Она служит тому, чтобы выявить выпуклость на лице с помощью цвета. Прием состоит в смачивании водой всей поверхности, на ко­торой пишут, и затем в наложении на нее краски. Важно работать обильно смоченной кистью» [145, с. 861].

Жань означает слегка окрасить тушью или краской, пере­давая дымку монохромной жидкости. (В этом же значении порой употребляется термин «сюань».) Сун Нянь так опре­деляет смысл термина «жань»: «Раскрашивать с помощью сильно разведенной туши». Особенно подробно эта техника характеризуется в «Слове о живописи»: «На естественном фоне шелка размывами бледной туши передают дымку и ореол, совсем нет штрихов и линий, только пятна — это жань» [69, с. 36—37]. Смысл этой главы состоит, в сущ­ности, в раскрытии глубокого диалектического содержания сентенции о том, что Единая черта пребывает в отсутствии правил, которое порождает Правило, и это Правило охваты­вает множество правил. Подлинное Правило расковывает ху­дожника, оно противостоит рабскому подчинению правилам, созданным как подчинение традициям без постижения глу­бинного смысла этих правил. Если художники довольствуют­ся тем, что кодифицируют и описывают явления, то остаются рабами этих кодификаций. Существенно же для художника выявить причины, природу явлений. Правила живописи не должны быть простыми инструментами или инвентарем при­емов, применявшихся классиками. Они должны отправляться от осмысления сущности самого акта живописания. По спра­ведливому суждению С. Н. Соколова: «Противостояние твор­ческой и ортодоксальной позиции в отношении к канону находит наиболее яркое выражение в эстетической мысли XVII в., в высказываниях Ши-тао, Чжи Си, Чжэн Си, Мэй

Циня, с одной стороны, и Ван Ши-миня, Ван Цзяня, Ван Юань-ци, Ван Ши-гу — с другой» [71, с. 38]. Сложное соот­ношение канона и непосредственности, которое является важ­нейшей гранью учения чань, обстоятельно охарактеризовано в статье Г. С. Померанца «Традиция и непосредственность в буддизме чань (дзэн)»: «Начиная с классических работ Дайзэцу Гэйтаро Судзуки принято определять чань (дзэн) как абсолютную непосредственность, отрицание любых мета­физических и религиозных предпосылок, прямой контакт с реальностью. Однако исторически китайский буддизм чань (или дзэн) был и остается очень устойчивой организованной традицией» [57, с. 74].

Глава третья

МЕТАМОРФОЗЫ

1 Метаморфозы (бяньхуа)—один из важнейших тер­минов традиционной космогонии, вошедших как центральное понятие в китайскую эстетику. Бяньхуа имеет онтологиче­ский и гносеологический смысл, т. е. выступает как субстан­циональный атрибут Абсолюта и «я» [5, sub verbe, 28].

2 Это орудие познания (ши) — понятие «ши» — важ­нейшее в эстетической гносеологии Ши-тао — здесь впервые вводится в текст трактата. Ши означает подлинное знание сущности вещей, мудрое проникновение в суть явлений.

3 Человек совершенный          (чжижэнь) — понятие даосское. В гл. XXXIII «Чжуан-цзы» говорится, например: «Того, кто никогда не удаляется от истины, называют чело­веком совершенным» [11, с. 278]. Этот термин соответствует понятию «цзюнь-цзы» у конфуцианцев. В стремлении к син­тезу Ши-тао постоянно объединяет понятия, заимствованные из трех учений: даосизма, конфуцианства и буддизма. Так, уже в первой главе наряду с многочисленными цитатами и ссылками на Лао-цзы в последнем, завершающем абзаце цитируется Конфуций.

4 В этом и состоит высшее Правило — это па­рафраз тезиса из первой главы: «Правило Единой черты — это Правило, которое рождается отсутствием правил» и т. д.

5 Изменяющимися свойствами (цюаньхуа) — понятие, противоположное постоянным правилам — цзин. В буддийской терминологии это слово определяется как проти­воположность ши («непрерывной реальности») и означает у Ши-тао приемы, используемые как временный способ, кото­рый отбрасывается после применения [161, с. 26—27]. Пожа­луй, здесь трудно согласиться с Юй Цзянь-хуа, и кажется, что прав П. Рикман, который считает, что при комментиро­вании этих понятий не обязателен уход в буддийскую терми­нологию. Эти два понятия достаточно разработаны в древ­ней китайской философии до того, как они вошли в буддий­скую философию. Цзин обладало смыслом постоянного пра­вила, регулярно возвращающегося; цюань означало частное решение, приложимое к неожиданным или исключительным событиям. В этом значении эти иероглифы употреблены, на­пример, Сыма Цяием [226, с. 33].

Классическое противопоставление этих двух понятий про­никло также в пословицу. Ее произносит один из героев ро­мана «Неофициальная история конфуцианцев»: «Ритуал из­меняется в соответствии с обстоятельствами» (гл. IV).

6 Звучит во мне их ликование (тао юн) — пара­фраз из «Ли цзи»: «Когда люди счастливы, они принимаются петь» [142, с. 14]. Чжу Цзи-хай справедливо подчеркивает важность этого отрывка в эстетике Ши-тао, раскрывающего одновременно радостный и музыкальный смысл живописи, которая рождена радостью и музыкальностью души (синь- лин) художника и наполняет его ими. Художник черпает их из метаморфоз мироздания [142, с. 15]. Можно в равной сте­пени эту фразу понимать и иначе: «Все это плавится во мне, как в горниле» [161, с. 27].

7 Цинь и дянь — см. подробный анализ в гл. IX. Дянь — один из важнейших видов штриха [69, с. 60—61]. «Точки вянь добавляются на поверхности скал, чтобы выде­лить пятно моха, или разбрасываются на удаленных горах, чтобы передать. растительность, видимую издалека. В виде более широких пятен и расположенные рядами, они могут даже заменить контуры гор, как на картинах Ми Фэя, но в этом виде они являются, пожалуй, разновидностью цунь», — писал Го Си [144, с. 649]. Они служат также для передачи различных видов листвы. Существует приблизительно три­дцать видов дянь [69, рис. 7—10]. В древней живописи штри­хи дянь занимали относительно второстепенное положение, к ним прибегали лишь как к крайнему средству, чтобы загри­мировать неудавшиеся части или ошибочные штрихи. Послед­нее обстоятельство вело к тому, что некоторые теоретики (на­пример, известный пинский теоретик Цянь Ду) считали штрихи дянь очень слабыми в художественном отношении [145, с. 474] или вообще выступали против их применения (например, Чжэн Цзи) [145, с. 556]. Но с развитием живопи­си вэньжэньхуа, особенно с периода Юань, штрихи дянь на­чинают играть все более важную роль — они утрачивают вспо­могательное значение и становятся особым, чисто пластиче­ским приемом, содержащим очень много возможностей. Тех­ника их разнообразна и трудна. В большом числе трактатов периодов Мин и Цин теория точек является специальным объектом обсуждения. Сам Ши-тао—мастер штрихов дянь, он необычайно развил их технику, поэтому, конечно, удив­ляет, что он не говорит в своем трактате о них специально. Но в одной надписи Ши-тао довольно подробно пишет об этой технике [161, с. 73]. После того как он завершил обзор главных типов точек, освященный традицией, Ши-тао сво­бодно рассматривает свои собственные решения, которые он нашел вне всяких избитых методов; под названиями, доволь­но загадочными, которые художник придумал сам, он пере­числяет им изобретенные «точки», причем некоторые названия представляют даже секрет, который он так и не согласился раскрыть тем, кто этого очень добивался.

Это совершенно поразительное перечисление сложных и фантастических терминов, по-видимому, служит лишь подго­товкой для глубокомысленного заключения художника: «Правило не представляет собой определенные типы штри­хов, оно есть функция духовная, которая объемлет целое» [161, с. 73].

8 Не станете никем, кроме развлекателя (юйжэнь) — в эпоху Мин, почти на столетие ранее, Дун Ци-чан сформулировал принципы, составляющие основы такого избирательного академизма, который должен был осущест­влять контроль над главным течением китайской живописи на протяжении трех последующих столетий. Насмешка над этой тенденцией в искусстве, которая сквозит в словах Ши- тао, — почти прямой выпад против Дун Ци-чана. Достаточно, например, сопоставить высказывания Ши-тао и Дун Ци-чана, приведенные в отрывке из «Ока живописи»: «Некоторые по­лагают, что каждый должен основать свою собственную шко­лу. На деле в ней нет ничего своего. Чтобы писать ивы, за­имствуют манеру Чжао Цянь-ли, для сосен следуют [мане­ре] Ма Хэ-чжи; для сухих [мертвых] деревьев берут Ли Чэна, ибо эти различные образцы — вечны и не могут быть преобразованы. И даже если вы их воспроизведете в вашей манере, в самом существенном вы не сможете отойти от это­го фундаментального источника. Было бы немыслимо дейст­вительно претендовать на личное творчество, пренебрегая классическими правилами» [145, с. 79]. Или еще: «Чтобы писать перспективу по равнине (пинъюанъ), надо брать об­разец у Чжао Да-няна, чтобы писать горы с последователь­но расположенными утесами, надо имитировать Цзян Гуань- дао, для штрихов цунь надо применять цунь Дун Юаня, а цунь типа дянь — брать из пейзажей Сяо Сява. Изображая деревья, следуйте методу Дун Юаня и Чжао Мэн-фу, изобра­жая камни — методу, применяемому генералом Ли Старшим в свитке «Ожидаю прохожего на берегу реки осенью», как и в свитке Го Чжун-шу, особенно в его снежных пейзажах. Ме­тоды Ли Чэна, применявшиеся им и в маленьких монохром­ных пейзажах, и в многокрасочных свитках, должны быть в равной мере рекомендованы. Берите лучшее у каждого, со­единяйте и вкладывайте в произведения. Тогда через четыре- пять лет Вэнь Чжэн-мин и Шэнь Чжоу не будут более един­ственными метрами в стране У» [145, с. 74].

9 Для меня это слишком мало — изучение и копи­рование древних произведений было важным правилом для китайских художников — его мы находим сформулированным уже в самых ранних трактатах, прежде всего в виде шестого закона живописи Се Хэ. В период Сун художником Го Си подчеркивалась важность изучения древних: «Чтобы самому стать мастером, важно обладать знанием, как можно более широким, древних мастеров, не ограничиваясь, в частности, одной школой» [145, с. 18]. Но этот традиционализм под кистью Дун Ци-чана получает бесплодный, механистический характер, что и вызывает протест Ши-тао. Копирование пе­рестает быть средством формирования художника, оно ста­новится самоцелью и ограничением творческих потенций и заканчивается подменой творчества, имитацией его. Отправ­ляясь от той точки зрения, что творчество древних — высшее совершенство и не может быть превзойденным, художник сводит свою работу к механической передаче в живописном свитке сходства созданных им изображений с формами, уже готовыми.

Но, с другой стороны, всегда находятся светлые умы, что­бы выступить против конформизма. В начале XV в. крупный теоретик искусства Лянь Ань писал о живописи, комменти­руя известное суждение Су Дун-по о различии между «по­стоянной формой» неодушевленных объектов и «постоянным первопринципом» внутренних реальностей, чтобы провести «демаркационную линию» между ремесленной частью живо­писи, которую можно имитировать, и подлинным искусством, которое порождено духовной интуицией. Для него копия — беспомощна, она даже будет пагубной. «Имитирование древ­них затягивает живопись в глубокую колею, оно улавливает только пустую внешность, а смысл от нее ускользает» [144, с. 8].

В самом начале эпохи Цин художник Шэнь Хао выражал реакцию творческой индивидуальности против распространя­ющегося академизма. Он подчеркивал, что копия не может состоять в том, чтобы ремесленнически повторять выбранную картину; копирование должно основываться на духовном об­щении с ней, и Шэнь Хао напоминает, что истинными об­разцами для великих мастеров эпохи Сун и Юань было не что иное, как «сама природа и внутренняя интуиция худож­ника» [145, с. 139].

Сам Ши-тао к вопросу о копировании древних подходит как истинный художник. Это значит, что он знает, как необ­ходима практика копирования для формирования художни­ка, но он выступает против рабского, недуховного отношения академистов к этому методу. Это разъясняется Ши-тао в раз­личных надписях к картинам: «Древние, даже когда они оце­нивали, в частности, какого-то мастера, не оставляли широ­кого изучения всех других, и это объясняет, почему они мог­ли дать столь глубокие основы их ремесла. Это отличается от того, как наши нынешние начетчики довольствуются кол­лекционированием старых костей и угасшего пепла» [161, с. 73].

Его критика, следовательно, направлена не против прин­ципа копирования, который он, напротив, считает существен­ным для формирования художника, а против его формалист­ской интерпретации, которую дают академисты; истинная связь с творчеством древних, по Ши-тао, глубоко внутреннее дело. Речь идет о том, что имитировать надо существенное,

т. е. отношение к древним образцам должно быть отношени­ем свободного творчества, а не рабского копирования и за­кабаления себя искусственными правилами. «Прежде чем древние установили их собственные правила, на каких пра­вилах основывались они? — писал Ши-тао. — Но с тех пор как древние установили правила, никто не страдает от того, что в течение веков каждое новое поколение не располагает свободой действия, для того чтобы выразить себя самих; если ограничиваются следованием произведениям древних, не следуя их духу, то не может, разумеется, остаться ни ма­лейшей возможности для личного выражения. Какая жа­лость!» [161, с. 76].

10 Я с открытым сердцем (бо синь)—понятие «открытое сердце» выступает в конфуцианстве как атрибут подлинной личности. В «Лунь юй» сказано: «Цзюнь-цзы об­ладает открытым сердцем для изучения письмен и строгого соблюдения обрядов и, таким образом, не отклоняется от прямого пути» [ПО, гл. VI, § 26].

11 «Большие линии» (гоу) — этот иероглиф редко при­меняется. Ши-тао поставлен по созвучию с гоу («контур»). Выше уже шла речь о понятии ши («линии силы»). Несмот­ря на то, что «линии силы», или «динамичные силы», в живо­писи представляют понятие достаточно абстрактное — речь идет, по существу, о внутренней силе, которая пребывает в вещах. «Большие линии» — это технический, графический эле­мент живописи. В процессе создания живописного произве­дения проведение «больших линий» представляет первый этап, определяющий главные контуры гор, скал, стволов и т. п. Следующий этап — это проведение «борозд»-цунь, которые пишутся внутри «больших линий» или, опираясь на них, служат для их расчленения, детализации, чтобы выде­лить «лицо вещей» и особенности их рельефа. Для теории и определения «больших линий», пожалуй, лучше всего обра­титься к тексту Хуа Линя: «Начертание „больших линий» составляет первый шаг в написании картины. Работа восхо­дит к структуральному методу. Внутри этой структуры надо ввести пересечения различными способами; несколько уда­ров кисти, небрежно расположенных, достаточны, чтобы дать ощущение объема и жизни. И затем, всегда следуя тому же приему, добавляют „борозды», чтобы вычленить детали… Если удар кисти „большие линии» был неудачен, то умно­жают число „борозд», чтобы эту [большую] линию расчле­нить и скрыть слабости. После того как намечены „большие линии», чтобы лучше выделить естественные особенности [изображения], должно избегать вещей слишком гладких и плоских и непрерывного и должно писать линию искривлен­ную и ломаную» [145, с. 503]. Автор далее продолжает ана­лизировать внутренние сложные отношения, которые единят «большие линии» и «борозды»-цунь; эти последние постепен­но заменяют первые, которые становятся почти невидимыми в конце, не переставая в то же время устанавливать необхо­димый первый остов формы. Хотя они образуют два различ­ных этапа в создании картины, «большие линии» и «борозды»-цунь функционально едины, а технически они — одной природы. Как подчеркивает Чжэн Цзи: «Большие линии и борозды, по существу, той же природы; большие, линии в каком-то роде — увеличенные борозды, или борозды —это большие линии в миниатюре. Если оставить в стороне это различие в степени, в конце концов они имеют одну и ту же функцию — передавать особенности рельефа гор и скал» [145, с. 544].

12 Забывая о своем собственном существо­вании— в одной из надписей к картине Ши-тао с таким же пылом восстает против этой мании классификации у акаде­мистов, которые стремятся свести оценку всякой живописи к системе отношений по образцам классическим, тогда как суть живописи в действительности заключена, по существу, в творческом индивидуальном порыве: «Вйдение Дао глубоко и строго. Надо прямо схватить его одним взмахом кисти, так, что тысячи существ, десять тысяч долин откроются еди­ному взору, который их охватит с мгновенностью молнии среди туч, воздвигнутых в их естественном изобилии. Теперь это есть у Цзин Хао и у Гуань Гуна, у Дун Юаня или Цзюй- жаня, у Ни Цзаня и Хуан Ци-вана, Шэнь Чжоу или Вэнь Шэн-мина. Но кто может им приклеить ярлык? Я немало знаю знаменитых художников, которые во всех случаях стре­мятся подражать какому-нибудь мастеру, заимствовать та­кие-то рецепты и такие-то школы! Каллиграфия и живо­пись—это природные дары, в основе существует просто че­ловек, который создает произведение как свое собственное: ищите только эту человеческую правду — но этот поиск — как возможно его выразить словами?!» [161, с. 72].

13 Я существую сам по себе — этот индивидуали­стический символ веры нам кажется тем более страстным, что он резко отвергает конформизм, господствовавший в ту эпоху. Тем не менее во все периоды истории каллиграфии и живописи в Китае находились великие художники, которые провозглашали столь же непримиримо свою автономию. Уже в начале IV в. Ван И, по замыслу своего племянника, посвя­тил знаменитому каллиграфу Ван Си-чжи своего рода мани­фест, который оканчивался так: «…для того, что является живописью, я упорно тружусь, опираясь лишь на самого се­бя; для того, что является каллиграфией, я упорно пишу, также опираясь лишь на самого себя» [140, с. 208].

Выше было приведено известное высказывание Чжан Цао о том, кто его учителя: он не признавал других, кроме При­роды и вдохновения своего сердца.

Подобные мысли можно найти в трактате Ми Фэя. На­пример, страстное высказывание о том, что он ничего не должен признанным образцам древности, так как в своем искусстве он опирался лишь на самого себя. Выполняя кал­лиграфию в императорском дворце, исполненный энтузиазма при виде собственного произведения, он бросил свою кисть на землю и воскликнул: «Я взметнулся одним взмахом над ужасным стилем двух Ванов и над озаренной династией Сун на десять тысяч лет» (115, т. 2, с. 58]. Ши-тао отстаивает и многократно повторяет в манере совершенно исключитель­ной мысль о совершенно особом происхождении, по сущест­ву личностном и автономном, художественного творчества. Уже в первой главе он говорит об этом: «Отправляясь от самого себя, должно устанавливать правило Единой черты». И далее, в одной из надписей, где он нападает на класси­фикации школ, он пишет: «Я применяю сам мои собствен­ные правила» [161, с. 72].

14 Это он следует мне, а не я его разыскал — в надписи, уже частично приведенной в примечании, ниже мы находим ту же оригинальную манеру перевертывать отноше­ния, которые соединяют произведения современные и древ­ние: «В живописи говорят о школе Севера и Юга; в калли­графии— о стиле двух Ванов. Но Чжан Юн хорошо сказал: „Я не сожалею, что я лишен стиля двух Ванов, я сожалею, что два Вана лишены моего стиля»» [161, с. 81].

Позднее, у Дай Си, мы находим новую формулировку этой интересной инверсии, которая осветила слишком упро­щенную хронологическую концепцию эстетических отноше­ний: «Легко создать живопись, которая похожа на живопись древних; но действительно трудно писать в такой манере, что­бы живопись древних была похожа на нашу» [144, с. 990].

15 Разве я не могу их [правила] преобразовать? — Ши-тао не признает никакого другого учителя, кро­ме Природы. Во имя этого высшего авторитета он полагает, что нет такой школы или традиции, которую он не мог бы поставить под вопрос. Здесь снова мы находим развитие вы­сказывания Чжан Цао: «У меня нет другого учителя, кроме Природы, — вовне и источника моего сердца — внутри». Мысль, которая постоянно цитируется и комментируется. Например, Ван Фу, теоретик живописи начала периода Мин, так высказался о соотношении «своего» и «чужого» в живо­писном творчестве: «Люди духовной элиты и литераторы со- страстью предаются живописи, чтобы выразить раскован­ность своего сердца. Ученые и аристократы проявили в ней свою самую высокую активность. И поскольку они брали се­бе учителем лишь Природу, никто не заботился о [соблю­дении] определенных правил того или иного учителя» [144, с. 99]. Ту же мысль мы находим у знаменитого минского теоретика Юань Хун-дао: «У самых искусных художников ныне нет удара кисти, который не был бы дан с верным соблюдением [принципов] древних. Но эта абсолютная вер­ность в действительности равна абсолютной неверности […]. Ибо истинный живописец полагается на школу действитель­ности, а не на школу людей […] и хороший ученик берет в учителя Природу, а не своих предшественников» [144, с. 129].

И у одного из последователей Ши-тао, уже цитировав­шегося нами, теоретика живописи Дай Си, эта мысль полу­чает еще новый оттенок: «Вопросы методов и школ — это конструкции искусственные. Природа — это общий учитель и у древних, и у современных художников, которые равны перед высшими критериями. В руководствах по живописи говорится о методах того или иного мастера, но это только лишь измышления, выведенные их последующими имитато­рами, тогда как эти художники сами совсем не имели их, старательно придерживаясь только образцов, данных Приро­дой… Если уловят эту истину, увидят, что и древние, и мы — все ученики школы Природы» [115, т. 8, с. 31—32]. Нелишне напомнить в связи с этим, что А. Матисс приводит слова Леонардо да Винчи: «Кто умеет копировать — умеет созда­вать» [50, т. V, с. 240]. Прекрасным комментарием к сен­тенции Ши-тао о том, что все творится самим человеком, может служить повесть «Расписная стена» современника Ши-тао прославленного писателя Пу Сун-лина: «„Чудесное

рождается от самих же людей!». В этих словах, пожалуй, скрыта глубочайшая правда. Если у человека блудливая ду­ша— он создает развратную обстановку. Если у человека душа трусливая — он рождает все, что наводит страх. Бод- хисаттва волшебной рукой перерождает человеческие за­блуждения, и разом создаются тысячи химер. Но все они возбуждаются самим же сердцем человека.

Буддийская мудрость укрепила сердце старого монаха. Как жаль, что оба приятеля не услышали за его словами величайшего прозрения! Тогда они, наверное, растрепали бы свои волосы и устремились в горы (т. е. стали бы отшель­никами. — Е. 3.)» [60, с. 22].

Глава четвертая

ПОЧИТАТЬ ВОСПРИИМЧИВОСТЬ

1 Восприимчивости [шоу] и познания [ши] — здесь речь идет о происхождении двух понятий из буддийской философии. Согласно «Большому буддийскому словарю» («Фосюэ дацыдянь»), понятие «шоу» характеризует спо­соб, каким сердце входит в контакт с внешним миром и его воспринимает; «ши» — название способности понимать и раз- | личать [142, с. 17]. Вся эта глава Ши-тао является похваль- 1 ным словом восприимчивости. Прежде чем художник начи­нал писать, обучение должно было сделать его видящим. Философия чань-буддизма воспитывала в художниках, исповедующих его, смиренное и внимательное отношение к миру. В противоположность другим школам буддизма, кото­рые не требовали от живописи ничего, кроме передачи обра­зов доктринальных и исторических, и вследствие этого не представлявшим интереса ни для кого, кроме разряда ремес­ленников, произведения которых оценивались эстетами как изделия низкого сорта, буддизм чань, напротив, не переста­вал вдохновлять развитие некоторых наиболее высоких прин­ципов живописи вэньжэньхуа. В философии чань, действи­тельно, высшая точка несвязанности и духовного озарения реализуется только в сердце в одно мгновение ощущения подлинного бытия. Медитация, следовательно, опирается не столько на писания, сколько на конкретное, даже грубоватое ощущение реальности, самой близкой, самой естественной и гамой неожиданной. Абсолют Будды раскрывается в конкрет­ной реальности, самой банальной и непосредственной и, сле­довательно, уникальной. На это указывает, например, Учи­тель, отвечая ученику, который его спрашивает, кто есть Буд­да: «Это репа, растущая в Чжаочжоу, которая весит три цзиня».

2 Из восприимчивости сердца — естественно, что Ши-тао в контексте философии чань столь чтит восприим­чивость каждого бинома (живопись — тушь, тушь — кисть, кисть — запястье, запястье—сердце). Это — по образцу твор­ческого отношения, которое единит Небо и Землю: совсем как Небо творит и Земля оплодотворена, так и сердце вос­принимает и рука это постигает, что рука постигает — кисть родит и т. д.

3 Все есть плод восприимчивости — в соответ­ствии с учением чань все творчество проистекает из воспри­имчивости сердца, постигнувшего сущность явлений.

4 По образу регулярного хода космоса— здесь содержится весьма существенная мысль (к ней мы еще вернемся ниже) —деятельность художника не в том, чтобы имитировать различные дары природы, но воспроизвести сам акт, которым природа творит. Живописное творчество — про­цесс, идентичный процессу творения Вселенной. Один и дру­гой протекают параллельно. Как сказал П. Пикассо: «Речь идет не о том, чтобы имитировать природу, но, чтобы тво­рить, как она» [195, с. 69]. П. Клодель высказал такое же наблюдение: «Искусство имитирует природу не в ее следст­виях, таких, какими они являются, но в их причинах, в ее „способе», в ее образе действия, которые суть только лишь сопричастие и ответвление в предметах самого божественно­го искусства» [180, т. I, с. 473].

5 Творит без передышки—[см. 161, с. 31].

Глава пятая

КИСТЬ И ТУШЬ

1 Имеют тушь, но не имеют кисти — чтобы оце­нить живопись, китайская традиционная критика постоянно прибегает к этим двум критериям, задаваясь вопросом: име­ет ли художник тушь, владеет ли он кистью? Самые древние критики систематически полагали в основу аксиологии этот двойной критерий. Так, например, Цзин Хао именно в этих символах оценивает достоинства великих художников древ­ности. «У Ван Вэя кисть и тушь превосходны. Генерал Ли провозглашает проникновенные принципы и широкую мысль, его кисть замечательна, но, несмотря на всю свою искусность и элегантность, он остается плачевно слабым в отношении туши; Сян-хун [Шань-жэнь] пишет деревья и камни прими­тивными и угловатыми, хотя он и обладает уникальным ма­стерством в тайнах туши, в руководстве же кистью он лишен полностью структуры… У мастера У Дао-цзы кисть передает форму, духовная структура превосходна, но, увы, у него нет туши» [145, с. 9]. Затем Го Жо-сюй обращается к этому от­рывку и передает его в лаконичной манере: «В своих пей­зажах У Дао-цзы владеет кистью, но не тушью. Сям Хун владеет тушью, но не кистью, нужно объединить сильные мо­менты обоих и из них создать единого мастера» [96, с. 19].

В такой лапидарной форме окончательно представлена эта критическая формула. Хотя идеи, выраженные соотноси­тельно терминами «кисть» и «тушь», достаточно выразитель­ны сами по себе, может быть, полезно напомнить здесь глав­ные комментарии, которые мы находим в текстах, чтобы та­ким путем определить это понятие с большей точностью. Мы находим основную идею в трактате Хань Чжо периода Сун: «Кисть служит для установления форм и структур; тушь служит для различения тени и света» [145, с. 43].

В период Мин в трактате «Око живописи» Дун Ци-чан развивает эту мысль более аналитическим способом: «„Не иметь кисти“ означает, что только „большие линии» наме­чены и нет никакой работы над „бороздами»; „не иметь ту­ши» означает, что живопись ограничивается работой над „бороздами», но без какой-либо градации их ценностей — [нет] ни контрастов, ни света, ни тени» [145, с. 72]. Опре­деление это легкое и точное, сделанное весьма авторитетно, оно целиком воспроизведено в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» [69, с. 37—39, 371—373].

Теоретики периода Цин продолжают обсуждать эту тему. Так, Тан Дай писал: «Иметь кисть и не иметь туши не озна­чает буквально, что в живописи нет туши, но что борозды и размывы привели к приблизительности, рисунок камней об­нажен, ствол и ветви деревьев не связаны, [написаны] в ма­нере сухой, которая дает ощущение отсутствия туши. или.

как говорят, „кости берут верх над плотью». Иметь тушь, но не [иметь] кисти означает не то, что живопись действительно выполнена без кисти, а то, что в рисунке камней, в живописи стволов кисть проявляется лишь слегка, тогда как примене­ние размывов столь велико, что оно приводит к маскировке ударов кисти и стиранию их, и это создает впечатление, что живопись лишена кисти. Это то, что называют „плоть, кото­рая берет верх над костями»» [145, с. 243]. В манере более лаконичной высказался об этом Шэнь Цзе-чжоу: «Роль ки­сти— уловить форму, роль туши — уловить оттенки» [145, с. 320].

Эти два элемента — с одной стороны, кисть, которая пред­ставляет графическую структуру живописи, и, с другой сто­роны, тушь, которая представляет модуляции тона, освещен­ность, — по сути своей взаимосвязаны и дополняют друг дру­га. «С момента овладения кистью и тушью становятся ма­стером, иметь кисть и не [иметь] туши — ошибка; иметь тушь и не [иметь] кисти — равным образом ошибка», — пи­сал цинский теоретик Цянь Юн [115, т. I, с. 182]. Таким об­разом, вырисовывается своеобразная «иерархия», предпочте­ние в которой отдается кисти, что нормально, поскольку (гл. 1, прим. 6) китайская живопись определяется Ши-тао уже в первой главе трактата как искусство кисти. По этой причине традиционная критика отбрасывает ряд приемов только потому, что они осуществляются без посредства ки­сти. Так, например, Чжан Янь-юань, говоря о приеме изобра­жения тумана и облаков, о выдувании порошка на влажную поверхность, заключает описание его таким типическим суж­дением: «Хоть решение изобретательно, но, поскольку здесь не присутствует удар кисти, оно не может заслуживать на­звания живописи» [140, с. 40]. И это суждение, сформули­рованное в период Тан, совершенно не имело отклика в тео­ретической литературе о живописи в течение ряда столетий. Мы вновь находим лишь у Цзоу И-гуя, теоретика XVIII в., столь же категорическое намерение не принимать в лоно живописи «разбрызганную тушь», «надутые облака» и дру­гие сходные технические приемы [115, т. 9, с. 136]. Такое понимание роли кисти приводит к тому, что теоретики в конце концов видят в кисти больше, чем в туши, выразителя «одухотворенного ритма», т. е. самой сущности живописи [115, т. 9, с. 136]. Отсюда применение туши заканчивается естественным подчинением применению кисти: «Правила употребления туши пребывают в правилах употребления кисти; с того момента, как кисть работает с искусной гибкостью, тушь естественно достигнет своей полноты», — писал цинский теоретик Фань И [145, с. 483].

Поэтому нередко теоретики (например, Дай Си) прихо­дят к выводу, что «легко иметь тушь, но трудно иметь кисть» [144, с. 986]. Впрочем, подобное суждение присутствует и в тексте Ши-тао (см. гл. IV): в описании процесса последова­тельной смены типов творчества — от сердца до рождения живописи — тушь находится в положении низшем по срав­нению с кистью, она пассивно подчинена действию послед­ней. Юй Цзянь-хуа уточняет смысл выражения ся фэнь шаньчуань чжи сянь. «В горах и потоках нет предопределен­ности „иметь тушь и не иметь кисти и наоборот”» [161, с. 33]. Чжу Цзи-хай комментирует иероглиф «цзянь» («бур­лить») как синоним второго бинома «шэньдун» — «живое дви­жение» из первого закона Се Хэ [142, с. 21].

В этой главе Ши-тао использует параллельно два терми­на: «лин» и «шэнь». Первый в контексте данной главы вы­ступает в значении «мировой души» вещей, рождающихся из хаоса, и предстает как область действия туши. «Шэнь» — «дух», напротив, достигается деяниями кисти и есть выра­жение более высокой сферы бытия, его «одухотворенного рит­ма» (циюнь).

2 Технической подготовленности {мэнъян) — истоки этого понятия, которому Ши-тао придает важное зна­чение, находятся в «И цзине» («Книге перемен») в коммен­тариях к триграмме мэн — «Дело святого очистить прямоту, отправляясь от хаоса» [142, с. 21].

В широком смысле, с другой стороны, в устной речи, на­пример, в течение ряда веков выражение ци мэн, кай мэн означает в педагогике самое первое наставление, которое дают ребенку, начиная обучать его чтению (букв. «Открыть тьму» или «Открыть хаос»). То, что выражение «мэнъян» в этой главе Ши-тао является лишь отправной точкой для уяс­нения более глубокого и всеобъемлющего понятия «воспи­тание», дает некоторое основание полагать, что первый ва­риант этой главы, где также есть описание процесса обуче­ния живописи, представлен в «Хуа пу» (см. с. 142, прим. 4). Но там выражение «мэнъян» еще не появляется, хотя имеет­ся подобное ему — «сюэян» («обучение», «формирование»), — выражение более понятное, но более слабое, ибо оно не под­сказывает ничего иного, кроме того, что просто обозначает. Что же касается термина «мэнъян», то перевод «техническое формирование», который мы предлагаем, не следует считать определением, исчерпывающим суть исходного выражения; оно представляет собой только конкретную отправную точку для размышления. Этот перевод сам по себе законен, с од­ной стороны, по аналогии с сюэ мэн и, с другой — в силу то­го, что Ши-тао установил параллель между кистью, пред­ставляющей творческую активность, и тушью, представляю­щей пассивные возможности «ремесла», техники. Но важно помнить, что «техническое формирование» понято здесь не в смысле специализированно-ограниченном, а в смысле об­щем — как способность дисциплинировать грубую материю, способность открыть, «раскорчевать» первоначальный хаос, что и является, естественно, самой высокой миссией и при­вилегией живописи (см. гл. VII: «Если не Единая черта, что могло бы упорядочить первоначальный хаос?»). Такое фило­софское осмысление понятия «мэнъян» подтверждается про­странным рассуждением художника в одной из эпиграмм (ти-ба), в которой он раздельно анализирует два термина: «Чтобы живописцу творить в соответствии с Дао, надо осо­знать существование хаоса (мэн) и [пути] его упорядоче­ния (ям). Хаос существует действительно, и вследствие нерасчлененности первоначальной простоты с самой глубокой древности он лишен правил и упорядоченности. В первона­чальной простоте не было упорядоченности и не было еще правил — существовал хаос. Прежде, чем принять тушь, надо осознать существование хаоса, затем, взяв кисть, надо по­стараться прояснить его упорядоченность; осознавший хаос и выяснивший его порядок становится способным открыть хаос, полностью сохранив в нем изначальную простоту; так художник становится способным к воплощению бесконечных метаморфоз, оставаясь целиком без правил. И все это в ко­нечном счете благодаря этому основополагающему принци­пу: „Хаос — упорядоченный», или „формирование»» [161, с. 77].

3 Гордым возвышением (цэ лэ или бэн) — это сочетание следует переводить двумя антиномичными тер­минами, считает Юй Цзянь-хуа [161, с. 23], — «падение и возвышение». Но эта версия, по-видимому, ошибочна, так как эти два иероглифа составляют прочное единство — го­товое выражение, которое находится не только в классиче­ской поэзии [142, с. 225], но и у самого Ши-тао в стихотво­рении, сочиненном им для одного из его свитков: «Играл на цине под соснами на берегу гордонизвергающегося водо­пада», [142, с. 225].

4 И полноту духа — существует надпись на свит­ке Ши-тао [142, с. 20], которая дает в виде наброска первую версию этой главы. Мысль там еще не полностью развита. Сравнение этой надписи со сходным отрывком из глав трак­тата показывает, что Ши-тао, с одной стороны, сократил некоторые части фраз из надписи, излишне растянутые, а с другой стороны, добавил важные вставки, которых над­пись была лишена. Наконец, он изменил часть терминов, заменив выражения слабые, ограниченные конкретным смыс­лом, выражениями более обобщенными, имеющими характер более абстрактный, что дает возможность богатой много­значности интерпретаций. Так, сюэян в надписи становится мэнъян в трактате, хуа шанымуй («писать горы-воды») стано­вится шэнхо («живые образы») и т. п.

Существует еще предпоследний набросок, непосредствен­но предшествующий окончательной редакции этой главы трактата, известный в двух почти идентичных вариантах: один в трактате [115, т. 30, с. 31], второй — в надписи к од­ному пейзажу (воспроизведенный и проанализированный в журнале «Вэньу» [136]). В нем уже содержится практически законченная мысль, которую мы находим в гл. V трактата. Последние изменения, которые вносит Ши-тао в этот конеч­ный вариант трактата, имеют чисто формальный характер. Так, например, добавлено выражение: «Есть также такие, которые имеют кисть, но не тушь», — логически необходимое б контексте, не меняющее сути, и еще некоторые мелкие ис­правления, внесенные для того, чтобы текст стал более на­сыщенным и гладким.

Эти различные наброски мыслей Ши-тао показывают, что трактат художника отнюдь не импровизация в состоянии внезапного вдохновения. Это итог целой жизни художника и мыслителя, углубление, терпеливое и постоянное, своих главных идей, результат долгого размышления, направлен­ного волей к синтезу, к максимальной насыщенности содер­жания и совершенству формы.

Что же касается главного смысла пятой главы, то он, в нескольких словах, следующий. Традиционные категории «кисть» и «тушь» раньше употреблялись только на уровне

формальном: кисть означала трактовку графической струк­туры, тушь — итог тональных ценностей. Ши-тао наполнял эти категории философским смыслом: живопись — это «бра­косочетание» элемента статического, представленного на уров­не живописи тушью, пассивностью хаоса, материальной дан­ностью или первоматерией, из которой живопись будет соз­дана художником как результат его формирования, усвоения ремесла, устоявшихся унаследованных традиций, которые он наследовал, и элемента динамического—кисти, сшитой с творческим жестом, свободного дыхания жизни, которая оду­шевляет материю и дарует ей активное существование. В самом художнике заключена способность преобразовывать усвоенные формы и полученные уроки, использовать это | формирование, чтобы творить по-новому.

И эти принципы нам объясняют достоинство и особую природу действий художника, его живопись — не копия существующего мира, она — сама Вселенная; творение мира и творение живописи реализуются параллельно, по тем же законам. Как природа сочетает в браке дополнительные принципы, которые производят все сущее, так и художник «бракосочетает» кисть и тушь, порождая в своей живописи свою, особую Вселенную, столь же многообразную и много­значную, столь же живую, как и феномены в природе. Эта бинарность, сочетание двух антиномичных понятий — не­отъемлемая черта китайской теоретической мысли. В пове­сти «Игрок в облачные шашки» приводится пословица, весь­ма популярная во времена Ши-тао: «У всякой вещи своя пара».

Глава шестая

ДВИЖЕНИЯ ЗАПЯСТЬЯ

1 При посредстве пустых слов — трактат Ши- тао и другие сочинения по живописи можно разделить на две ветви: на работы исторические и критические, предна­значенные для эстетов и коллекционеров, и на работы, на­писанные художниками и для художников. Именно ко вто­рой категории относится трактат Ши-тао, в высшей степени сложный, требующий углубленного проникновения в тайны мастерства, многозначного понимания некоторых, на первый взгляд технических, терминов. Вообще в трактатах второго

типа, подразделенных на главы, как и в данном случае, рас­сматриваются методически, рубрика за рубрикой, различные проблемы — технические и пластические, методы обращения с кистью и тушью, приемы работы над бороздами и точками (как писать горы и воды, скалы, деревья и т. п.).

В начале этой главы Ши-тао, как бы предвидя критику читателя, который привык к таким работам — конкретным и аналитическим — и сможет его упрекнуть в том, что он пребывает в заоблачных высях философии, вместо того что­бы разработать точные советы и рецепты, защищается от этих упреков. Он говорит, что вовсе не уклоняется от кон­кретных проблем, он будет их не только обсуждать, но еще и рассматривать под углом зрения именно самым про­стым, самым конкретным, который только можно предста­вить, начиная с вопроса о простой черте. Но эта черта, рас­смотренная под другим углом зрения, является и Единой чертой, т. е. тотальным символом всех живописных явлений.

И, таким образом, в последовательности глав своего трактата Ши-тао воспроизводит большую часть традицион­ных технических рубрик: кисть и тушь, движение запястья, методы «борозд» (цунь), горы и реки, леса и деревья, но для каждой из этих условных, традиционных тем Ши-тао не предлагает, как это обычно делают другие авторы, советы по технике живописи, а развивает их философскую интер­претацию, дешифрует внутреннюю природу этих различных конкретных элементов. И вместо того чтобы сопровождать их техническими рассуждениями, он открывает посредством общего принципа Единой черты их причастность к всеобщей, всеохватной сущности живописи. И, таким образом, за эн­циклопедической разбросанностью конкретных проблем тео­рии живописи приоткрывается их синтез в философии худо­жественного творчества.

2 Да Ци-цзы (Ученик Великой Чистоты) — один из многочисленных псевдонимов Ши-тао. Этим псевдонимом даосской ориентации художник не пользовался в конце жизни [226, с. 53].

3 Служить отдаленному —вариант мысли, уже встречавшейся в гл. I и особенно в гл. IV, раскрывающей диалектическое единство восприятия и познания (шоу-ши).

4 Обращения с тушью и кистью (юн бимо) — отрывок, требующий сопоставления с первой главой, так как в гл. I представлена Единая черта под углом абстракт-

ной Универсальности; в гл. VI говорится о скромной и кон­кретной в техническом смысле «простой черте».

5 Несколько искусственных моделей — в этом и предшествующем абзаце Ши-тао снова обращается к ака­демическим методам обучения живописи. Художники таким способом пришли к использованию каталогов форм, кото­рые им открывали «совсем готовые» комбинации типов скал, деревьев и т. д. Ши-тао, напротив, ратует за то, что надо отправляться от графического мастерства, так как модели ограничивают художника.

6 За правильное движение запястья — в тех­нике живописи и каллиграфии действительно все зависит в первую очередь от запястья. Об этом кратко сказано выше

(гл. I, прим. 16). Если рука опирается на стол, легко сохранять точный контур, но с того момента, как рука становится неподвижной, движения кисти зависят исключительно от пальцев. В этом случае удар кисти теряет силу и движения становятся мелкими и суетными. Когда же локоть при ра­боте приподнят, напротив, пальцы неподвижны, твердо дер­жат кисть — они (пальцы и кисть) едины, — тогда именно запястье передает силу всей руки. Но чтобы в этих условиях передавать тонкие нюансы, нужно, чтобы запястье обладало предельной гибкостью.

Этой проблеме уделяли внимание многие теоретики. Так, например, Чжэн Цзи писал: «В управлении кистью важно не двигать пальцами, „одухотворенный ритм“ должен быть выражен движением запястья» [145, с. 548].

Обстоятельно описывает разнообразные способы движе­ния запястья другой крупный цинский теоретик — Хуа Линь: «Когда вы держите кисть, ощущайте вашу руку как инст­румент, служащий единственно для держания кисти, исклю­чив всякие другие функции. Пусть кисть будет единой с ру­кой, как будто это естественное сращение, пропускающее [одухотворенный ритм] через пальцы к кисти. Затем заставь­те двигаться всю руку, чтоб управлять запястьем, заставьте двигаться запястье, чтобы управлять рукой. Действуйте так, как будто вы даже не знаете, что у вас в руке кисть. И та­ким образом вы овладеете секретом твердого держания ки­сти и гибкого движения запястья. Как говорил Ван Ои-чжи: „Рука занята только тем, что держит кисть, но не движе­нием, запястье занято только движением кисти, но не ее держанием»» [145, с. 497].

7 С легкостью, приподняв локоть — букв, «за­пястье пустое и одухотворенное». Выше уже отмечался (гл. I, прим. 17) двойной смысл понятия «пустое»: а) тех­нический — легкое, поднятое запястье; б) философский — запястье делается свободным и открытым каналом для про­явления «одухотворенного ритма».

8 Работает точкой (цанфэн)—букв, «спрятанный, невидимый кончик кисти» — технический термин в живописи и каллиграфии. Кисть держится строго перпендикулярно к бумаге, и получаемый при прикосновении след представляет собой точку, сосредоточивающую всю силу удара.

Живописцы периода Сун считали эту трудную технику мерилом художественности, поскольку она достигла в эту эпоху высокого совершенства. С периода Юань, и особенно при Минах и Цинах, художники расширили свой графиче­ский диапазон, должно быть, в ущерб интенсивности и глу­бине, начав работать «наклонной кистью» (пяньфэн или цэ- фэн). Эта техника состоит в письме баковой стороной кисти [69, с. 371—373]. Этот прием гораздо больше соответствовал «импрессионистическим» и «экспрессионистическим» искани­ям мастеров XVI—XVII вв. Однако не все художники отда­вали предпочтение этому методу. Например, сам Ши-тао писал преимущественно «наклонной кистью», тогда как его современник Ба-да Шань-жэнь — почти исключитель­но «точками», т. е. прямой, вертикально поставленной кистью. Некоторые теоретики живописи проявляют сильную не­примиримость в этом вопросе. Они признают только «пря­мую кисть» и полагают, что с применением «наклонной ки­сти» живопись придет в упадок. Ши-тао отвергает ограниче­ния, обусловленные пристрастием к одному техническому приему. С его точки зрения, художник должен быть спосо­бен управлять кистью всеми способами — «прямой кистью» так же хорошо, как «наклонной», чтобы диапазон метамор­фоз в его искусстве был как можно шире. Хуа Линь, раз­вивая идеи Ши-тао, очень убедительно показал, что не сле­дует быть слишком жестким: «Что касается меня, то я при­знаю, что для изображения гребней гор и их склонов, вер­шин и оснований камней, вершин и корней деревьев и во­обще для всех частей свитка, где штрих кисти сильно вы­деляется, с очевидностью надо прибегать к „прямой точке” (пиндянь). Для затененной поверхности гор и скал и вообще для всех частей темных и вогнутых надо пользоваться более маслянистой тушью. А маслянистая тушь предполагает рас­ширенный штрих кисти. Когда кисть пропитана тушью, бо­ковые волоски оставляют следы на бумаге, что и образует, собственно, штрих „точка с косым уклоном». Если же в этих частях свитка тоже хотят придерживаться „прямой точки», то я очень боюсь, что результаты будут походить более на скелет змеи, чем на живопись» [145, с. 498].

9 Естественности и полного изобилия [при­емов письма кистью] — о важности движения запястья и всей сложной гимнастики, связанной с живописью, писал весьма обстоятельно Го Си. Он вспоминал известный эпизод ‘из жизни прославленного Ван Си-чжи, который внимательно всматривался в движения гусиной шеи, ибо эти движения напоминали ему ритм движения запястья при каллиграфии [144, с. 642].

Глава седьмая

ТЬМА И СВЕТ

1 Таково же, как инь и юнь — двойное понятие «инь-юнь» берет начало в «Книге перемен»: юнь и инь — Небо и Земля — первая сущность, [отправляясь от которой] осуществляются метаморфозы всех творений. Инь-юнь озна­чает фундаментальное единство Неба и Земли, сочетание дополнительных противоположностей, отправляясь от которо­го рождаются все феномены. И таково же единство кисти и туши. Диалектика мужского и женского начал проявляет­ся не только в самой живописи (в комбинации гор и вод), но и на уровне техники — кисти и туши. Чжу Цзи-хай отож­дествляет парное понятие «инь-юнь» с известной оппозицией инь-ян [142, с. 31].

Еще яснее, чем здесь, Ши-тао проводит эту параллель в гл. XVII, где он прямо ассоциирует кисть и гору (би-шань), тушь и воду (мо-хай). Их единство порождает живописные феномены, совсем как единство Неба и Земли порождает бесконечность творений. Живопись, по Ши-тао, не описание зрелища творений, она — само это творчество, микрокосм, сущность и механизм действия которого идентичны и парал­лельны макрокосму. Живопись не менее конкретна и реальна, чем мир, она — сестра ему, рожденная по тем же за­конам.

Ши-тао проводит эту параллель с исключительной яс­ностью и настойчивостью. Но имплицитно или эксплицитно это понятие всегда составляло саму основу китайской эсте­тической мысли. Выраженные, может быть, с меньшей от­четливостью и глубиной, чем у Ши-тао, мы находим подоб­ные же размышления и у других авторов. Например, Тан Дай писал: «В чередовании свертывания и развертывания Небо и Земля дают форму всем творениям, которые все, есте­ственно, рождаются под действием „одухотворенного ритма». То же самое происходит и в живописном творчестве: в жи­вописи древних (которая, по традиционной теории, представ­ляет идеальную модель живописи вообще) кисть в своих деяниях выполняет обязанности ян, тушь со своей пассив­ностью выполняет обязанности инь. Передать „одухотворен­ный ритм» при посредстве кисти — это дело ян, выявить от­тенки при посредстве туши — это дело инь. И это слияние инь и ян, реализованное кистью и тушью, осуществляется в каждой картине… Естество кисти и туши соответствует при­роде Неба и Земли» [145, с. 253].            .

2 Первоначальный хаос (хуньдунь) — понятие даосское. Речь идет о первоначальном состоянии грубой ма­терии, цельной, недифференцированной, неорганизованной. В «Чжуан-цзы», например, «Правитель Южного моря назы­вался Форма, правитель Северного моря назывался Безформы, а правитель Центра назывался Хаос. Форма и Безформы часто навещали Хаос, который принимал их очень учтиво. Форма и Безформы, желая выразить ему свою признатель­ность, сказали: „Все люди имеют семь отверстий, которые позволяют им видеть, слышать, есть и обонять, только вы один этого лишены; а что, если мы вам просверлим эти от­верстия?». И каждый день они ему просверливали одно от­верстие; на седьмой день все отверстия были сделаны — но Хаос был мертв» [143, т. III, с. 119].

Что касается природы хаоса, то из этой аналогии следует, что хаос есть состояние недифференцированности между тьмой и мглой, полным и пустым, «формой и безформы», между иметь и не иметь; он находится на полпути между этими различными положениями. Открытие [дыра, окно, от­крывание или начало], т. е. восприятие, различие, диффе­ренциация, его умерщвляют и устраняют.

Важно оговорить здесь характер переводов этого отрывка из «Чжуан-цзы», Некоторые переводчики иначе переводят имена персонажей. Л. Вигер, например, переводит имя «Без­формы» как «Ветреный» и «Увлеченный», Л. Д. Позднеева — как «Поспешный». Это совершенно лишает отрывок философ­ского смысла. О смысле имен подробно писал в своих ком­ментариях к «Чжуан-цзы» Го Цин-фань [143, т. III, с. 309].

3 Упорядочить первоначальный хаос — инте­ресно сопоставить этот текст с надписью Ши-тао на свитке «У каллиграфии и живописи нет различных путей»: «Но вуль­гарный верит, что это только дело внешнего сходства. Когда кисть начинает действовать, она прорезывает хаос, но если кисть падает с неловкостью, разумность умирает» [161, с. 72].

Черта кисти пронзает, проясняет и организует инертную потенцию первоматерии туши и пустоту белой бумаги, диф­ференцируя и повелевая, она устраняет хаос — совсем как в тексте «Чжуан-цзы», где хаос, дав себя пронзить, кончил тем, что исчез под комбинированным воздействием Формы и Безформы.

4 Не терять целостности первопринципа — Ши-тао перечисляет здесь то, что он рассматривает как главные недостатки, которых следует избегать. Теория «недо­статков», сопровождаемая их номенклатурой, —сюжет, часто обсуждаемый в трактатах по живописи [69, с. 356—358; 34, с. 186—197]. Одним из наиболее ранних и наиболее влиятель­ных в этом отношении является трактат Го Жо-еюя, в ко­тором сформулированы три порока, три «болезни» (сань бин) живописи. «Все три порока связаны с пользованием кистью. Первый называется бань — «[словно] доска». Бань — это слабость запястья, вялость кисти. [Художник] ничего не отнимает и не прибавляет [к объекту]. Слабый и плоский облик предметов — нельзя создать полное, цельное. Второй называется кэ — «резной». Кэ— это неуверенность в движе­ниях кистью — сердце с рукой не в ладу. [Если в этот мо­мент] приступить к рисунку, он [будет] неуклюжим, возник­нет угловатость [линии]. Третий называется цзе — «узлова­тый». Цзе возникает, когда хочешь двигать кистью, а она не движется, рассеиваешь [тушь], а она не рассеивается, будто что-то мешает. И нет возможности ей литься свободно, спо­койно» [69, с. 31].

Этот отрывок представляет собой принципиальное обос­нование всех последующих теорий недостатков (вот почему

он полностью воспроизведен в «Слове о живописи»). Ши-тао свободно заимствует у Го Жо-сюя некоторые элементы — например, понятие «бань» — «[словно] доска». Но Го Жо- сюй рассматривал этот недостаток только в области поль­зования кистью, последующие теоретики перенесут свое вни­мание на проблемы композиции, внутренней структуры об­раза и т. д. Особенно явно эта тенденция проявляется с периода Юань. Так, в известных «Двенадцати запретах» Жао Цзы-жаня [69, с. 31—32] на первом месте стоят пороки жи­вописи в композиции. Нет необходимости здесь еще называть «Четыре недостатка в живописи» Ли Кай-еяня [115, т. 20, с. 50], «Пять зол» Тан Чжи-ци [145, с. 131] и многих других, так как Ши-тао не следует скрупулезной классификации «болезней» живописи.

5 Претерпевает метаморфозы — букв, «изменя­ются волоски и кости». Согласно комментарию Чжу Цзи-хая, здесь речь идет о выражении, заимствованном из даосской алхимии. Означает полную трансформацию, которой должен подчиниться обычный смертный, т. е. лишиться сначала своей мирской оболочки, прежде чем поглотить пилюли, которые сделают из него Бессмертного [142, с. 33].

6 Все исчезало — т. е. «когда даже кисть не будет более кистью, тушь не будет более тушью и живопись не будет более живописью». Этот отрывок интерпретируется современными комментаторами трактата Ши-тао [161, с. 39; 130, с. 32]: «В таком смысле подобная живопись будет совершенно невиданной и не будет соответствовать ничему, что вообще возможно воплотить живописью». Такая интерпретация, хотя и не ошибочна в целом, но тем не ме­нее выражает лишь один аспект — ограниченный и частный. Мысль оригинала гораздо глубже и шире. Представляется, что этот отрывок тесно связан с даосской концепцией дейст­вия: творческая деятельность есть целиком деятельность соз­нания и она полностью освобождается от условий и мате­риальных орудий своей реализации, которые в конце концов устраняются. Это очень ясно из известного отрывка о мяс­нике из «Чжуан-цзы». Ту же мысль высказывает Цзин Хао, когда он описывает старого мудреца, дающего свое послед­нее наставление юному художнику: «И теперь, если вы смо­жете забыть кисть и тушь, вы постигнете тайну пейзажа» [144, с. 641]. Мысль о преодолении техники и даже будто бы об устранении ее получила особую актуальность в эсте-

тике нашего столетия. Так, П. Пикассо писал: «Техника очень нужна, если ею обладаешь в такой мере, что она совершенно перестает существовать, она исчезает» [50, т. VI, с. 313].

Поэты и художники даосского вдохновения прибегали при этом к различной практике (такой, например, как особого рода длительное бормотание у поэтов и художников периода Шести династий [202, с. 16] или — более употребительный способ— опьянение), чтобы вызвать это состояние транса, в котором все возможности материи, формы и техники увя­дают, чтобы уступить место совершенной автономии «я», абсолютному сознанию и чистой свободе. Сам Ши-тао описы­вает, как это происходило у одного каллиграфа, которым он восхищался: «Как только он чувствовал себя в хорошем расположении, он принимался сначала пить вино — чашу за чашей, снимал с головы платок, предоставляя волосам развеваться, и испускал сумасшедшие рычания; потом, опу­стошая десять сосудов туши, [он писал] вплоть до полного исчерпания имеющейся у него бумаги» [151, с. 8].

7 Существуя само по себе — выше мы уже под­черкивали, что это понятие суверенности творческого «я»; оно встречается часто и у других авторов, но у Ши-тао при­нимает особую остроту, он вновь и вновь повторяет эту мысль. Важно отметить, что пафос утверждения своего «я» в искусстве у Ши-тао сочетается со стремлением преодолеть

| узкие рамки своего конкретного «я». Художник словно раз­мывает четкий абрис, очерчивающий его личность, и много­образием своей деятельности, и обилием имен, этим словно иллюстрируя буддийское понимание личности как бесконеч­ного ряда сменяющихся «я».

8 Проводит линию сама по себе — Го Си уже сказал: «Когда действуют кистью, нельзя допускать, чтобы кисть управляла [художником], когда употребляют тушь, нельзя допускать, чтобы она использовала [художника]» [144, с. 642]. Эта классическая формула многократно цитирова­лась теоретиками живописи — Ван Юань-ци, Тан Даем, Ван Гаем. Знаменательно, что подобную же мысль почти в тех же словах высказал и А. Матисс: «Рисуя, я доверяюсь своей руке. Когда я учил ее служить мне, я постоянно следил, что­бы она не обгоняла чувство… Рука — это только продолже­ние чувства и разума. Чем она искусней, тем она послушней. Служанка не должна становиться госпожой» [50, т. V, с. 244].

9 Все возможности [потенции] в мире пресуществляются.— В прим. 6 к гл. I уже отмечались даос­ские истоки концепции Единого у Ши-тао. Конец этой главы снова представляет собой парафраз из «Дао дэ цзина»: «Дао рождает Единое, Единое рождает два…» (гл. 42).

Единая черта представляет единство кисти — ян и туши — инь, а их сочетание дает бесконечность живописных творе­ний.

Глава восьмая

ПЕЙЗАЖ

1 Пейзаж (шаньчуань)—букв, «горы и реки». Этот бином условно принят для обозначения понятия «пейзаж». Здесь важно помнить, что понятие это выражается единст­вом Двух дополнительно-противоположных понятий. Подоб­ное же замечание, пожалуй, следует сделать и по поводу понятия «Вселенная», выраженного биномами тяньди — Не­бо— Земля или Цянь — Кунь, т. е. гексаграммами «И цзи­на». Чжу Цзи-хай подчеркивает, что категории «чжи» («сущ­ность») и «ли» («первопринцип») теснейшим образом свя­заны между собой и интерпретированы Ши-тао в спиритуа­листическом духе [142, с. 37].

2 Реализовать синтез Единого — понятие «Еди­ное» часто встречается у Ши-тао; в данном отрывке оно рассматривается под особым углом зрения — как синтез внешней видимости и внутренней сущности, формы и содер­жания.

3 Контраст (сянбэй)—это понятие очень распростра­ненное, но очень трудно переводимое из-за отсутствия экви­валента в европейской эстетике. А. Сопер интерпретирует его как «представление о трехмерности» [236, с. 116]. Это выражение часто встречается в сочетании с другими техни­ческими терминами, характеризующими иллюзорно-реалисти­ческое изображение объектов — таких, как «тень и свет», «высота», «расстояние». Так, Оуян Сю писал: «Речь идет о конкретном понятии техники, которое включается только в низший уровень изображения архитектурного декора или неодушевленных объектов» [144, с. 2]. О том же писал Чжан Янь-юань: «Это выражение чаще всего связано с передачей тени и света» [140, е. 21].

Действительно, чтобы лучше определить понятие «сян- бэй», лучше всего, пожалуй, обратиться к теории каллигра­фии, откуда оно ведет свое происхождение и где оно играет роль первостепенной важности. Буквально это выражение значит: «лицом к лицу, спиной к спине». Это система ритми­ческих отношений в одном иероглифе и в соотношении иеро­глифа в целой каллиграфической композиции, т. е. речь идет о сложных пластических элементах в пространстве [см. 84]. Пожалуй, понятие «сянбэй» может рассматриваться как эк­вивалент понятия «contraposto» в западной живописи Ре­нессанса. Вентури так определял этот термин: «Диалектиче­ское отношение масс, так расположенных, что жест направо точно сбалансирован другим — влево, и в результате полу­чается динамическая симметрия, в которой воплощены ин­теллектуальные ценности» [252, с. 21]. И вот определение понятия «сянбэй» из классического трактата по каллиграфии «Хуэйшу пу» Лян Кая, данное в специальном разделе, посвя­щенном этому термину: «Сянбэй похоже на отношение, ко­торое существует между индивидуумами, беседующими взгля­дом и жестом. То стремящихся к одной точке, то расходя­щихся в разные стороны. Его развитие налево вызывает дви­жение направо, его проявлению ввысь следует проявление вниз. Существенно, что между каждой точкой и каждой чер­той устанавливается принцип выразительной разумности» [117, цз. 7, с. 21—23].

То важное понятие, на котором покоится вся динамика каллиграфической композиции, несколько утратило свое бо­гатое значение при переходе в теорию живописи, где оно осознается чаще всего как чисто техническое.

4 Чередование движения и покоя (синцзан) — сближение этих двух противоположных понятий заимствова­но из «Лунь юй»:        «Когда [нас] используют, мы дей­ствуем; когда нас отвергают, мы удаляемся от дел» [24, т. I, с. 54].

5 Протяженное и глубокое — мера Земли — распределение этих атрибутов Неба и Земли, по утвержде­нию Чжу Цзи-хая, заимствовано Ши-тао из трактата «Чжун юн» [142, с. 38].

6 Созерцать с высоты [горы и воды] (гуань- куй) — букв, «глядеть сквозь трубу». Литературная цитата,, взятая в сокращенном виде из одного классического анекдо­та, из биографии известного каллиграфа Ван Сянь-чжи.

«Этот мальчик подобен тому, кто рассматривал леопарда, приклеившись глазом к трубе, и не увидел ничего, кроме одного из его пятнышек» [117, цз. 4, с. 18].

7 В метаморфозах Неба и Земли (цань) — гла­гол «дань» букв, означает «делать третьего», т. е. художник своей творческой активностью создает свойство, которое фор­мирует троицу с Небом и Землей. Истоки этой мысли, по свидетельству Юй Цзянь-хуа, в гл. 22 трактата «Чжун юн», где подобная привилегия предоставляется истинному чело­веку благодаря его святости: «Один на свете человек, чест­ный душой, способен полностью реализовать свою природу; тот, кто смог полностью реализовать свою природу, стано­вится способным позволить и другим людям полностью реа­лизовать натуру. Позволив и другим людям полностью реа­лизовать их натуру, он может позволить вещам полностью реализовать их природу. Позволив вещам полностью реали­зовать их природу, он может внести вклад в творческое дея­ние Неба и Земли. Будучи способен внести вклад в творче­ское деяние Неба и Земли, он может образовать троицу вме­сте с Небом и Землей» [161, с. 41].

8 Они родились во мне, а я — в них (тотай) — даосская реминисценция. Может быть связана, например, с «Чжуан-цзы»: «Небо и Земля родились одновременно со мной; внешний мир и я составляем одно целое» [24, т. I, с. 257]. Юй Цзянь-хуа отмечает, что живопись Ши-тао, соз­данная до пятидесяти лет, не представляла собой еще такого выдающегося явления, как его поздние пейзажные листы. Художник еще не достиг умения передавать дух (чуаныиэнь) гор и вод, они представляли собой смутное скопление, не об­ладающее языком, чтобы выразить свою сущность. Лишь в пору творческой зрелости Ши-тао взял на себя эту миссию, стал говорить от имени гор и рек [161, с. 42].

9 Я искал неустанно необычайные верши­ны — это подтверждается биографией Ши-тао. Он был страстным путешественником и посетил большую часть зна­менитых гор Китая. Такая традиция сложилась в период Тан. В трактате Го Си, например, названы знаменитые горы, которые художник обязательно должен посетить, раскрыты присущие этим горам особенности [144, с. 640]. Нормальное образование художника не должно ограничиваться лишь текстовой культурой и знанием искусства древности. «Необ­ходимо еще, чтобы художник в повозке или пешком избороз­дил своими путешествиями добрую половину Вселенной, и тогда только он сможет взяться за кисть», — писал теоретик живописи XIII в. Чжао Си-гу [115, т. 9, с. 277].

Юаньский критик Ван Люй рассказывает, как он писал знаменитую гору Хуа. Только наблюдая ее непосредственно, он смог избавиться от всех изученных им ранее форм: «Если бы я не знал реальную форму горы Хуа, как смог бы я пи­сать?.. Я имел учителем мое сердце, мое сердце имело своим учителем мой глаз, а мой глаз имел своим учителем гору Хуа» [144, с. 703].

Один из ведущих теоретиков живописи, писавший вскоре после Ши-тао, посвятил в своем трактате целую главу важ­ности странствий в природе. Восприняв традиционную клас­сификацию художников по разрядам пинь, Тан Дай связы­вает их с изучением природы: «Для того, чтобы заслужить низшую ступень — „способный» (нэнпинь), достаточно учени­чески упражняться в выполнении правил; чтобы достичь средней ступени — „превосходный’1 (мяопинь), надо изучать и копировать шедевры древности; но чтобы достичь высшей ступени — „гениальный» (шэньпинъ) и наивысшего порядка (ипинь) — „естественной непринужденности», художник дол­жен опираться на непосредственное изучение природы» [145, с. 256]. В различных формах мы вновь и вновь будем обна­руживать у самых непохожих друг на друга авторов ту же идею, что только через содержание и изучение самой приро­ды художник сможет овладеть самыми глубокими тайнами своего искусства (см., например, Ли Ши-хуа [144, с. 756]; Фань И [145, с. 488]; Чжэн Цзи [145, с. 545]; Сун Нянь [145, с. 604]). Изучение природы важно еще и потому, что благода­ря ему китайская живопись никогда не утрачивала чувствен­ной осязательности, даже в случаях самой отвлеченной фи­лософской абстракции. Именно поэтому груз традиций и пра­вила академизма не могли иссушить глубокие истоки живой непосредственности китайской живописи.

10 Я делал с них этюды — природа не была только объектом созерцания и медитации. Тексты уже с периода Тан удостоверяют, что художники имели привычку работать непосредственно на натуре. Чжан Янь-юань говорит о том, что У Дао-цзы по дороге в Сычуань зарисовывал горы с натуры [140, с. 31; 69, с. 29].

В период Пяти династий Цзин Хао пишет в своем трак­тате о художнике, который собрался зарисовать с натуры группу замечательных старых сосен [144, с. 642]. Шэнь Гуа свидетельствует, что Дун Юань писал с натуры на берегах Голубой реки [144, с. 204]. В эпоху Мин мастер Шэнь Хао также говорит об этом (правда, это могло быть лишь тек­стовой традицией.) [145, с. 139].

В трактате Хань Чжо периода Сун говорится о необхо­димости работы с натуры в той же мере, как и об изучении древности [145, с. 39]. Многие историки искусства отмечали, что Ми Фэй отправлялся в живописные места, чтобы там пи­сать этюды [251, с. 112]. Известно, что Су Дун-по в путеше­ствие всегда брал с собой кисти и тушь. «По’ дороге в Гуан­чжоу, каждый раз, как он находил в деревне какую-нибудь рощу бамбука или старые деревья, он прислонялся к углу курятника или свинарника, чтобы сделать быстрый этюд», — писал Ли Жи-хуа [144, с. 134].

Великий пейзажист эпохи Юань Хуан Гун-ван поселился в уединенном месте на горе, совершал ежедневно длинные прогулки с кистью и тушью в суме, чтобы уловить различ­ные аспекты облаков и деревьев, утверждает в своем трак­тате Шэнь Хао [145, с. 139].

11 Да Ди — псевдоним Ши-тао (см. гл. VI, прим. 2).

Глава девятая

МЕТОД «БОРОЗД»- ЦУНЬ

1 Метод «борозд»-цунь — Го Си так определяет цунь: «То, чего добиваются, касаясь бумаги заостренной кистью, поставленной вкось, — называется цунь» [144, с. 648]. Это определение часто встречается в трактатах [69, с. 35—36]. В трактате Сун Няня говорится:  «Штрихи, добавленные

сухой кистью, — это цунь» [145, с. 604]. У Хуа Линя читаем: «Их [цунь] добавляют после [больших линий], чтобы расчле­нить объемы» [145, с. 503].

В ранний период становления пейзажа как жанра назван­ные штрихи создавались известными мастерами. Позднее, особенно в период Мин и Цин, все типы штрихов были уже зафиксированы в руководствах по живописи, и художники XVIII—XIX вв. уже редко отправлялись от самой природы, а создавали живопись живописи — искусство второй ступе­ни. Этому явлению можно найти аналогии и на Западе. На­пример, К- Манэ создавал свой стиль, не отправляясь от природной данности, но исходя из данности живописной: он пользуется Веласкесом для своего «Флейтиста», Гойей — для «Балкона» и Франсом Гальсом для своей «Доброй круж­ки» и т. п. И в результате создается искусство бесконечно утонченное, обращенное только к знатокам искусства, спо­собным уловить все эти намеки, искусство, которое ценится гораздо больше за эрудицию, чем за выражение живого чув­ства. Опасность здесь очевидна — она ярче всего проявилась в эклектическом академизме, который, вместо того чтобы дать новую интерпретацию языку живописи, довольствуется комбинированием элементов. Тем важнее высказывания Ши- тао о важности «я» — творца, который отдает отчет только самому себе.

Но если мы посмотрим произведения индивидуалистов — и самого Ши-тао, их дерзания, порой дикие и разрушитель­ные, и если мы сопоставим их стиль с простотой и естест­венностью образа природы у художников периода Сун, ста­нет очевиден иной эстетический принцип, господствующий в XVII столетии. Эпатаж академизма у Ши-тао далек от возобновления непосредственной связи с природой. Он остается, по существу, в сфере абстрактной и интел­лектуальной.

2 Раскрывает живое лицо вещей (кай шэн- мянь) — это выражение было первоначально использовано Ду Фу в эпиграмме «Даньцин Инь» («Введение в живо­пись»): «Во дворце Ляиъянь росписи, представлявшие заслу­женных министров и святых людей, поблекли, но кисть гене­рала Ли раскрыла их живое лицо» [144, с. 1015].

3 Отправляясь от какого-нибудь камня или глыбы земли — в академическом преподавании учить живописи начинают с проведения штрихов, передаю­щих различные виды камней, довольствуются тем, что их увеличивают, чтобы передать ими горы. Чжу Цзи-хай обра­щает особое внимание на то, что Ши-тао, отдавая должное внешней достоверности, особое внимание обращает на рас­крытие в живописи внутренней природы (бэньчжи) вещей [142, с. 42].

В технике рисунка камней руководства по живописи на­ставляют начинающих особенно подробно и тщательно. В этом смысле типична «Книга о горах и камнях» из «Слова о живописи», характеризующая все виды «борозд», демонстрирующая разнообразие манер многих великих мастеров прошлого [69, с. 108—167, 391—401].

4 Без кости (мэйгу)—характеристика различных ви­дов цунь содержится во многих сочинениях о живописи [211; 69, с. 35—36, 339—340; 142, с. 42—44; 161, с. 44—45]. При­ведем несколько характеристик важнейших видов «борозд» из трактатов по теории живописи. Так, Го Си особое значе­ние придавал штрихам типа юныиоуцунь («клубы облаков»), а в период Цин в трактате Чжэн Цзи этот штрих называется не классическим, не ортодоксальным (вай дао) и автор про­тивопоставляет его другим, образующим классические образ­цы (чжэнцзин) [145, с. 159]. Фан Сюнь же, напротив, рас­сматривает этот штрих как разновидность штриха пимацунь («распущенная конопля»), а его, в свою очередь, связывает со штрихами типа сяо фупи («насечки маленьким топори­ком»), который применяли Ли Сы-сюяь и Ли Чжао-дао. Да фупи («насечки большим топором») применялись особен­но плодотворно крупнейшими пейзажистами периода Сун — Ма Юанем и Ся Гуем и позднее, в период Мин, «школой Чжэ» [145, с. 44]. Гун Сянь также причисляет его к класси­ческим типам штриха [145, с. 158]. Чжэн Цзи рассматривает штрих цзесуцунь как разновидность штриха ма я цунь («зубы лошади») [145, с. 557]. Фан Сюнь все же считает важнейшим штрихом пимацунь, а все другие кажутся ему производными от него. Он был создан Дун Юанем и Цзюй- жанем. В период Юань Хуан Гун-ван, в период Мин Шэнь Чжоу и Дун Ци-чан, а в начале Цин так называемые «Че­тыре Вана» применяли его очень интенсивно.

Штрих цзесоцунь («растрепанные волокна») применялся с наибольшим совершенством юаньским художником ‘ Ван Мэном. Штрих гуйпицунь (или гуймяньцунь) — «кожа черта» представляет собой сплетение прерывистых линий, похожих на морщины на старческом лице, и применяется сравнитель­но редко. Штрих кулоуцунь («скелет») напоминает форму че­репа, его применял Ли Сы-сюнь, и он относится к шестна­дцати важнейшим штрихам типа цунь, хотя Ма его совсем не упоминает, а Чжэн Цзи назвал его весьма загадочным. Штрих луаньмацунь («спутанная конопля») образует смеше­ние линий, проводимых кистью сухой и жесткой, применял­ся мастерами периода Юань. Штрих типа чжимацунъ («кун­жутные волокна») применялся художниками периода Тан. Живопись «золота и нефрита», упоминаемая Ши-тао, строго говоря, не связана с техникой письма штрихами цунь. Это одно из названий живописи «голубой и зеленой», которая представляет собой архаический тип пейзажа, особенно рас­пространенный в период Тан. Штрих фаньтоуцунь («куски квасцов») широко применялся юаньскими художниками Ху­ан Гун-ваном и У Чжэнем.

Понятие «мэйгуцунь» — «бескостная живопись» не озна­чает какой-либо вид штриха, а выражает более широкое эстетическое понятие — отсутствие линеарной структуры [69, е. 416—418]. Образцом такого стиля живописи Тан Дай называет произведения художника Чжан Сэн-ю, который «создавал картины „без кости». Это значит, что они были целиком написаны цветом и совершенно лишены штрихов­ки» [145, с. 243].

5 Штрих берет начало от горы — цинские теоре­тики уделяли большое внимание проблеме происхождения названий штрихов, их органичной связи с особенностями са­мой природы, характером гор. Как и Ши-тао, Сун Нянь, на­пример, писал: «Названия и классификация штрихов отправ­ляются в первую очередь от природных наблюдений. Именно это сходство с особыми формами [гор] и дало им особые названия. Ни их наименования, ни их формы не являются произвольными творениями художника» [145, с. 604].

6 Сяохуа, Билянь, Хуэйюань — для каждого на­звания штриха находится естественный прообраз, особая форма которого и определяет его название, так же, как и топографические названия гор предопределены их своеобра­зием. Поэтому «в различных местах существуют горы с оди­наковым названием, так их очертания сходны», — считает П. Рикман [226, с. 75]. Вот, например, несколько таких на­званий: Тяньчжу («Опора неба») —это и пик в гряде Яньдан (пров. Чжэцзян), и вершина среди гор Уцзи (пров. Фуцзянь), и пик на горе Хэншань (в пров. Хунань). Минсин («Сверка­ющая звезда») существует в Фуцзяни; Ляньхуа («Цветок ло­тоса»)— среди гор Хуашань, Хэншань и Лушань; Сяньжэнь («Бессмертные»), У Мао («Пять старцев») и т. п. существуют примерно в трех-пяти горных массивах страны.

7 Замыкаются в ограниченной слепоте — букв, «носом в стену». Выражение классическое, идущее из «Лунь юй»: «Обращаясь к Бо-юю, учитель спросил: „Вы читали „Песни царства Чжоу“ или „Песни царства Шао“?

 

Кто не читал их, подобен тому, кто стоит молча, повернув­шись лицом к стене»» [24, с. 172].

Соотношение понятий «сюй» и «ши» («пустое» и «запол­ненное») было часто специальным объектом исследования в традиционной теории живописи [см. 69, с. 42, 376—379]. Юй Цзянь-хуа интерпретирует эти категории как выражение диалектики внутреннего и внешнего [161, с. 47].

Глава десятая

РАЗГРАНИЧЕНИЯ

1 Вздымаются много числе и пые вершины Юэ — строка из стихотворения монаха Чу-мо — малоизвест­ного автора периода Тан — содержится в антологии «Танши цзиши» [142, с. 49].

2 От гравированной доски (инкэ) —понятие «кэ» рассматривается в живописи как один из трех важнейших недостатков в живописи. О нем уже шла речь в прим. 4 к гл. VII. Это понятие сформулировано Го Жо-сюем. Любо­пытно, что в какой-то период истории живописи эта «гра- вированность» станет положительным свойством (см. ниже, гл. XIV, прим. 8). Здесь понятие «кэ» употреблено Ши-тао, как мне думается, в значении «плоскостности», «отсутствия пространственного построения», что свойственно ксилогра­фии по преимуществу.

3 Три плана композиции — три плана или две части и зона облаков посередине — основные элементы тра­диционного построения пространства [69, с. 115; 395—397].

4 Без малейшей вульгарности и банально­сти—сходный взгляд на композицию высказал и другой цинский автор — Ван Ю: «Что же касается композиции, не следуйте по избитым тропинкам моды, не попадайте [под власть] затверженных формул, пусть ваше сердце сделается чистым и пустым, без того, чтобы быть запятнанным хоть в малейшей степени мирской пылью, горы и долины забьют ключом, как непосредственное выражение вашей души» [145, с. 260].

Условность пространства и времени, пребывающих в жи­вописном произведении, по отношению к бытовому, нормаль­ному восприятию этих двух параметров можно уподобить условности языка. Степень перспективного отклонения (и отклонения во времени, добавим мы), по-справедливому суж­дению Б. А. Успенского, определяется семантикой изображае­мого объекта [77, с. 79]. Во-первых, особым образом орга­низованное пространство-время в живописи противопостав­ляется энтропии реального пространства-времени. П. А. Фло­ренским, Ю. М. Лотманом и другими отмечен знаковый, символический характер любой перспективы, в том числе и строго линейной, которая применялась в европейском ис­кусстве преимущественно в XVI—XIX вв. Тем более это со­ображение справедливо и по отношению к более условным пространственным системам, таким, как обратная или воз­душная перспектива.

Пространство строится в китайском живописном свитке в соответствии со строгой системой передачи пространственной характеристики мира на двумерную плоскость. Худож­ник нередко прибегает к так называемой рассеянной пер­спективе, т. е. создает «разноцентренность», по терминологии П. А. Флоренского [80, с. 183]. В этом случае каждая часть свитка как будто написана по законам линейной перспекти­вы, но каждый раз с особым центром. Иными словами, точка отсчета перемещается, на разные элементы изображения плаз смотрит, меняя место. Отклонения от научно-физической достоверности в передаче светотени тоже имеют се­мантическое объяснение. Китайский художник свободно опе­рирует светом и тенью, высвечивая значимое и важное вопре­ки оптическим законам, согласно которым эта часть должна была бы оказаться затененной.

Несколько перефразируя высказывание Л. Ф. Жегина, можно сказать, что философский смысл плоскостности ки­тайской живописи, которая выражала сверхличную мета­физичность (как и религиозный смысл плоскостности египет­ской живописи), характеризовал скорее зрелость, чем мла­денчество и примитивность китайской культуры [26, с. 36].

Динамика пространственной структуры живописного свитка непременно связана функционально с искривлением пространства, а это, естественно, влияет на темп течения времени. С искривлением пространства движение времени замедляется.

Современной наукой открыта искривленность пространст­ва макро- и микромиров. Объективно и мы живем в искрив­ленном пространстве, и лишь «узость» нашего восприятия «распрямляет углы у видимых предметов» £26, с. 18]. Китай­ский художник создавал микрокосм в своей картине, поэто­му и динамичность зрительной позиции (точка схода нахо­дится то ниже, то выше уровня горизонта) выявляет ис­кривленность пространства и тем самым сообщает изображе­нию монументальность. При этом важно заметить, что мону­ментальность живописного образа практически не зависит от размеров картины.

Охват явления в пространстве есть одновременно и его временное выражение.

«Средневековое искусство — это искусство видения, видения мистического мира, не укладывающегося ни в телес­ную трехмерность, ни вообще в тело. То, что видение здесь говорит об абсолютной объективности, с которой несравни­мо никакое человеческое зрение, никакая человеческая „точ­ка зрения», это повелительно требует исключения перспек­тивы: предметы даны так, как они есть, а не так, как они видятся» [48, с. 378].

Живописный прием имманентен всему мироощущению определенного исторического периода. Так, решение прост­ранства в китайской пейзажной живописи, лишенное линей­ности, которая была знаком секуляризации искусства, пред­стает как бесспорный показатель не светской, а религиозной сути этого жанра. Смешение масштабов, соединение несколь­ких точек зрения в одном свитке должно было давать зри­телю ощущение иной, духовной реальности, отличной от чувственной.

Остро подмеченная А. Я. Гуревичем «органическая связь современности именно со средневековьем» [22, с. 84] в осо­знании времени присутствует и в эстетическом осмыслении пространства и времени средневековых китайских мастеров, и художников нашего столетия. Самая характерная особен­ность восприятия времени и пространства и в средние века, и в нашу эпоху заключается в утверждении относительного характера и мгновения, и вечности, и бесконечности, и ма­ленького уголка земли, более того — мгновение и мельчайшее на земле суть самые яркие знаки безмерности времени и пространства. Только этим можно объяснить, что Ми Фэю, например, давало ощущение вневременного и внепространственного бытия созерцание живописных свитков Слой Си — мастера жанра «цветы и птицы», обычно изображавшего два-три цветка на ветру.

Глава одиннадцатая

СПОСОБЫ

1 Способы (сицзин) —букв, «маленькая тропинка», «со­кращенный путь». В таком смысле это словосочетание употреблял, например, пинский теоретик Шэн Да-шу [145, с. 402]. О. Сирен, к несчастью, не подкрепляя свое определение ни­каким текстовым примером, комментирует понятие «сиц­зин» следующим образом: «Короткий отрезок или искусство выразить многое в малом, форма выразительности базирует­ся на предельной концентрации и экономии средств, то, что соответствует, в частности, „пятому приему“ — „разрыву» у Ши-тао» [229, с. 134]. В общем «способы», о которых гово­рит Ши-тао, это такие приемы, которые направлены на соз­дание контрастной комбинации элементов композиции или на добавление некоторых выразительных элементов, созда­ющих определенную атмосферу.

2 Центральной части картины (цзин)—перво­начально этот термин означал просто «пейзаж», тогда как шаньшуй обозначает пейзаж как живописный жанр, цзин означает пейзаж как единичную целостность, как «вид» (в смысле «ландшафт»), как момент, частная сцена природы, состояние атмосферы, один из моментов времени года. Чжэн Цзя посвящает этому термину специальный раздел своего трактата. Он перечисляет различные цзин: ночь, снежный пейзаж, лунный свет и т. д. [145, с. 551].

3 На заднем плане — глубина, задний план, букв, «гора». Речь идет о горе, которая обычно в классических композициях занимает глубинный фон свитка.

4 Внезапно прерван — традиция утверждает, что именно Ван Вэй первый ввел в живопись этот способ разрыва, остановки. Подтверждением тому может служить отрывок из трактата, который ему приписывается: «Верх башни храмовой пусть будет в небесах: не следует показы­вать строений. Как будто есть и как будто нет: то вверх идет, то вниз бежит» [50, т. I, с. 69].

Существует повторение той же идеи, но в словах слегка отличных, у Хань Чжо [145, с. 37]. Особенно удачно описан этот способ в трактате Ли Жи-хуа: «Удар кисти прерывает­ся, чтобы лучше отяготиться скрыто подразумеваемым. Так, гора обрисовывается пустым контуром или же дерево скрыто своей листвой: повсюду пустое должно перемешиваться с полным» [144, с. 131].

Немного позднее, в начале периода Цин, Шэнь Хао про­должает в том же духе: «Нет необходимости показывать подножие гор или корни деревьев; надо предоставить зри­телю самому уловить то, что кисть позволяет угадать. Ког­да древние писали сливовое дерево или бамбук, они давали возможность увидеть лишь ветку, выступающую за стеной, и под этим своеобразным углом улавливалось полностью то, что характерно, если бы они написали дерево целиком, со всеми его ветвями, они впали бы в пошлую банальность» [145, с. 136].

5 Свободной и несвязанной (сун) — качества, которые художники особенно отстаивают в период Цин. Так, Чжан Фэн сравнивает в этом плане искусство живописца с игроком в шахматы, с его приемами обмана, который, ка­жется, действует небрежно пешками на одной стороне до­ски, в то время как он готовит себе победу на другой сто­роне, и он заключает: «В живописи нет ничего более совер­шенного, как эта несвязанная небрежность, которая в раз­бросанной композиции распространяет постепенно игру пятен и размывов, создавая эффект элегантности и грации и сооб­щая таким образом прелестное чувство легкости» [115, т. 30, с. 274]. Об этом же писали Чжэн Цзи [145, с. 548], Тан Дай [145, с. 242], Ван Юань-ци [145, с. 206].

Ши-тао еще подчеркивает эту идею в надписи на свитке: «Для пальцев правило — они должны быть нескован­ными. Эта несвязанная легкость есть первое условие, поз­воляющее [осуществить] бесконечные метаморфозы» [161, с. 76].

И в этом художники Мин и Цин показывают себя истин­ными наследниками художников периода Юань. Они — в противоположность ловким действиям руки, и ухищрениям в композиции, и совершенству слишком безупречному, и в силу этого, на их вкус, вульгарному у пейзажистов-профессионалов Южной Сун — культивировали непринужденность и аристократическую небрежность, выявляли отдаленную связь, чтобы дать место участию непредвиденного, случайного, дух которого в своем свободном бродяжничестве создает свои особые, редкостные радости.

6 Б е з какой-либо дороги — этот отрывок пред­ставляет собой парафраз из трактата Ван Вэя: «В местах, где высится стеною кряж, невозможно никак дорогу прокла­дывать» [50, т. I, с. 68].

7 Пэнлай и Фангу — сказочные острова, которые являются местом пребывания Бессмертных и вообще оби­телью чудес. Описание этих островов и их история содержит­ся, например, в «Ле-цзы», гл. 5 [161, с. 34].

Глава двенадцатая

ЛЕСА И ДЕРЕВЬЯ

1 То волнообразные, то колеблющиеся — следует сопоставить этот отрывок с главой «Леса и деревья» из трактата Хань Чжо. Хань Чжо там подробно характери­зует особенности сосны, кедра и акации — Ши-тао добавляет к ним можжевельник. То, что сунский автор излагает до­вольно расплывчато, в целой главе, Ши-тао сжимает до не­скольких фраз, но образы, характеризующие силуэты де­ревьев или их позы, весьма сходны с приведенными в слова­ре трактата Хань Чжо [144, с. 672]. «Книга деревьев» из «Слова о живописи» дает практически полное представление об этой области классической китайской живописи [69, с. 57— 108; 391—402]. Юй Цзянь-хуа подчеркивает в искусстве ком­поновки деревьев принцип биньчжу («гость и хозяин»), под­робно охарактеризованный также в «Слове о живописи» [161, с. 53].

2 Что и для написания скал — так, Ван Ши- чжэнь восхваляет в стихах художника Мэй Цина за то, что он был искусен в использовании одних и тех же приемов для «изображения деревьев и камней» [142, с. 55]. Мэй Цин был современником и другом Ши-тао, его искусство, хотя и ограниченное диапазоном значительно более узким, облада­ет большим сходством с живописью Ши-тао.

3 Нерукотворный образ (шэн ла)—ла букв, оз­начает «острый», «терпкий»; шэн — «необработанный», «гру­бый», «сырой». Это понятие часто используется в эстетике. Оно ассоциируется с понятием «чжу» («примитивный») и противопоставляется «шу» («зрелый, проваренный»), т. е. в расширительном значении — «искусный», «исполненный лов­кости», и оно, в свою очередь, ассоциируется с понятием «гун» («выработанный»). Три последовательные ступени различаются и китайской традиционной эстетикой в развитии художника:         вначале его ремесло «сырое», «необработан­ное», примитивное (шэн). При усиленной практике оно ста­новится «зрелым», «искусным» (шу). На вершине его искус­ства, когда уже художник владеет столь совершенно мастер­ством, что может его забыть, он вновь становится способным к непосредственности необработанного и примитивного {шэн).

Надо, следовательно, различать, с одной стороны, «необ­работанность» первоначальную, которая обусловлена сла­бостью мастера и остается низшей по отношению к «искус­ности»; с другой стороны, «необработанность», напоминаю­щую нерукотворные образы в природе, как высшее качест­во, которое достигается лишь через преодоление «искусно­сти». Именно об этой, второй «необработанности» пишет здесь Ши-тао. Эти различные понятия ясно представлены в своей очевидности в тексте минского теоретика Тан Чжи-ци: «Излишек искусности ведет к вульгарности, не нужна и слишком сильная необработанность — это отталкивающе. Но необработанность, вновь найденная силой искусности,—вот что чудесно» [145, с. 131].

Есть тексты, которые характеризуют процесс преобразо­вания «незрелости» в «искусность», затем условия искупле­ния этой искусности и ее преобразования в высшую «необ­работанность» (см. трактаты Гу Нин-юаня [144, с. 142], Дай Си (144, с. 996]).

Сама собой напрашивается аналогия этой сложной диа­лектики между искусностью и необработанностью, разрабо­танной в китайской теории живописи, с известным программ­ным высказыванием П. Пикассо: «В шестнадцать лет я уже рисовал, как Рафаэль {шу, сказал бы Ши-тао. — Е. 3.), я потратил пятьдесят лет, чтобы переучиться и рисовать, как ребенок» (незрелость, вновь обретенная силой искусности, — ляньшу хуаньшэн).

Соотношение нерукотворного и искусного, так называемо­го «сырого» и «вареного», как известно, одна из центральных проблем современного искусствознания. Особенно подробно эти вопросы разработаны Р. Леви-Строссом, посвятившим специальное исследование этому вопросу. Гениальные прозре­ния Ши-тао позволяют рассматривать его как одного из не­многих, проложивших в прошлом путь к этой весьма плодо­творной эстетической теории.

4 Но это не может быть выражено слова­ми— фраза двусмысленна: надо ли ее понимать так, что «это идет от себя, бесполезно об этом говорить», или, напротив, в смысле: «это несказанно», или еще: «это секрет» — я рас­крываю здесь то, о чем обычно не говорю. Ши-тао в осмыс­лении связи изображения и слова стоит на последовательно апофатической позиции, утверждающей невозможность вы­разить Абсолют и Истину в слове. Именно поэтому «молча­ливая» живопись почитается им как более близкое к богу искусство. Ши-тао несколько раз подчеркивает недостаточ­ность слова, его ограниченность и беспомощность. Апофа- тическое отношение к слову присуще в наибольшей мере дао­сизму и чань-буидизму, но и в конфуцианстве есть также черты подобного понимания природы слова. [См. работы Е. В. Завадской «Философия слова в ,,Чжуан-цзы“»; «Учение Хой-нэна о слове»; «Миссия слова в „Лунь юй“».] Таким об­разом, и в этой области эстетики Ши-тао опирался на тради­цию трех философских школ.

Глава тринадцатая

МОРЕ И ВОЛНЫ

1 Передавать ритм (май юнь) или, точнее, — «арте­риальную пульсацию». Древние верили, что у земли, подоб­но человеческому телу, есть пульс и артерии, и они находили в линиях гор выражение движений внутренних течений.

2 Дымками и облаками — испарения, туманы, дым­ки играют важную роль в китайской живописи. Прежде все­го потому, что они частично, а порой и полностью берут на себя роль воды в структуре гор и вод. Кроме того, в пласти­ческом плане окутывая гору, они позволяют комбинировать пустое с полным (например, вершины гор называются юнь- гэнь—«корень облаков»). В теории живописи разработана подробная терминология в области изображения облаков и туманов. Особенно обстоятельно эти явления охарактеризо­ваны в трактате Хань Чжо [145, с. 249]. В основе определе­ний, приведенных в названном издании, лежат определения, взятые из этого трактата. Ши-тао говорит об испарении, ко­торое поднимается от скал: «оно — источник формирования облаков горы»; о тумане: «когда облачка плывущие, отда­ленные и легкие, делаются более тяжелыми и плотными, они образуют туман»; о дымке: «когда испарения скал сливаются, вместо того чтобы рассеиваться, они формируются в дымки, облака», т. е. «когда дымки скучиваются, они образуют об­лака».

Философско-эстетическое осмысление и художественное воссоздание мира облаков в поэзии и живописи являются едва ли не центральной областью китайской традиционной эстетики. Поэтика облака ведет свою философскую традицию от Лао-цзы и Чжуан-цзы [34, с. 20—31], в сфере поэзии она наиболее совершенно претворена Ван Вэем [32, с. 79—83].

3 Его миражи —это выражение на современном языке означает буквально: возникающие на океане башни, змеи моря. Происхождение этого выражения, по комментарию Юй Цзянь-хуа, содержится в «Ши цзи» Сыма Цяня: «На го­ризонте океана дыхание морских чудовищ, кажется, воздви­гает башни» [161, с. 55]. Понятие «морские чудовища» также нуждается в пояснении. Шэнь соотносится в какой-то мере с нашим морским змием; чжи — одна из мутаций этого мор­ского змия [142, с. 58]. «Когда чжи погружается в воды, он превращается в морского змия» [142, 58].

4 Остров Фэн (Инчжоу)—один из мифологических островов.

5 Сады Ланъюань—резиденция Бессмертных, упо­минается в «Сюйсянь чжуань» [161, с. 56; 142, с. 59]. Ланъ­юань был расположен в горах Куньлунь.

6 Жошуй — указания на эту реку очень часты в класси­ческих текстах. Она отождествлена обычно с Черной рекой (Хэ-хэ), расположенной в пров. Ганьсу [161, с. 55].

7 Пэнлай — см. прим. 7 к гл. XI.

8 Сюаньпу —в различных изданиях текста Ши-тао ча­ще всего встречается написание Юаньпу. Иероглиф «юань» принимается как условный заменитель знака «сюань», кото­рый был табу в период Канси, так как было запрещено упо­треблять иероглиф, принадлежащий личному имени царст­вующего императора. Следует отметить, однако, что в руко­писи трактата «Хуа пу» самого Ши-тао это табу не было соблюдено. Согласно Юй Цзянь-хуа [161, с. 55], сочетание сюаньпу упомянуто в «Дунцзин фу» Чжан Хэна. Коммента­торы интерпретируют «сюань» как иероглиф, заимствованный для обозначения вершины, расположенной в горах Куньлунь. Согласно Чжу Цзи-хаю, истинная орфография будет та, ко­торая встречается в поэме «Лисао» и в трактате «Хуайнань- цзы» [142, с. 59].

9 Фангу — см. прим. 7 к гл. XI.

10 Артерии земли (лунмай)—букв, «артерии (или пульс. — Е. 3.) дракона». Речь идет о внутренних движениях энергии, которые китайская традиционная геомантия припи­сывала горам. Пришедшее в эстетику, это понятие играет су­щественную роль в теории композиции, в которой оно опре­деляет единство и естественный динамизм. Именно в период Цин теоретики чаще всего к ней обращаются. Ван Юань-щи видит, например, в «артериях дракона» силу и сущность пей­зажа, первоисточник его внутреннего динамизма. И другие понятия теории композиции, такие, как «кайхэ» и «пифу», это не что иное, как конкретное выражение динамики этих «артерий». Для художника существенно уловить их, «пре­небрежение же ими ведет лишь внешней передаче формы» [145, с. 206—207].

11 Море —это Гора — ко всей этой главе могут сто­ять эпиграфом известные слова из «Лунь юй» о том, что «мудрый радуется горам, человеколюбивый — созерцанию вод. Первый ценит покой, второй — движение». Однако Ши- тао преодолевает такую раздвоенность конфуцианской тради­ции, выявляя амбивалентность понятий «гора» и «вода», «покой» и «движение». Уместно напомнить здесь, что орга­ничность такого видения мира выражена со всей очевидностью в имени Ши-тао, которое и означает «Каменная Волна».

Поэтика камня, эстетическое осознание и художественное освоение гор составляют одну из важнейших граней практи­ки и теории китайского искусства. Границы эстетического осознания камня китайскими художниками и поэтами очень широки. Они определяются даосской традицией уподобления себя простоте обычного камня (ши) и конфуцианским стрем­лением к самосовершенствованию, доведенному до изыскан­ности яшмы и нефрита (юй). Эстетическая значимость камня в сунской и юаньской культуре, развивавшихся при сильном влиянии чань-буддизма, сказалась с особой очевидностью в знаменитых «Садах камней» при монастырях.

Парадоксальным образом в истории китайской культуры сложилось так, что обработка яшмы, создание тончайших изделий из нефрита стали уделом народных мастеров, безы­мянных творцов прикладного искусства, тогда как простой камень обрел свое место в поэзии и живописи.

Прославленные своей красотой горы, фантастические по форме камни — частые объекты поэзии и живописи. Для не­которых художников камень был столь значимым, что они вводили в свой псевдоним иероглиф «ши» («камень»). В свя­зи с этим невольно вспоминаешь, что и Мандельштам первую книгу своих стихов озаглавил «Камень».

Двух крупнейших китайских живописцев — Ши-тао и Ци Бай-ши порой называют «Эр ши» («Два камня») нацио­нальной живописи.

Пейзаж, осознанный китайскими художниками как «го­ры— воды», несомненно, имеет дальним истоком известный афоризм Конфуция:

Мудрый радуется воде,

Человеколюбивый радуется горе.

Мудрый |[ценит] движение.

Гуманный — покой.

Мудрый [обретает] радость,

Гуманный — долголетие.  

[ПО, гл. VI, § 21]

Теоретики живописи часто приводят эти слова Конфуция. Особенно важными они представлялись, например, Цзун Ви­ну (V в.). В китайском пейзаже мир гор и вод существует в органичном единстве, однако можно выявить акценты на том или другом в творчестве некоторых художников при со­хранении, разумеется, единства двух начал.

Сущность камня, его философско-эстетический смысл пы­тались раскрыть в своих сочинениях многие теоретики живо­писи, особенно во второй половине XVII — начале XVIII сто­летия. Ши-тао, Ван Гай, Ван Юань-ши, Тан Дай — крупней­шие эстетики этого времени — посвятили значительные раз­делы в своих трактатах описанию природы, «души» камня.

В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» «Книга о горах и камнях» открывается теоретическим введением:

В оценке людей необходимо исходить из их духа и остова цигу.

То же и в камнях, они — остов Неба и Земли, обитель духа.

Поэтому их порой называют юньгэнь — корень облаков.

Камни, лишенные духа, становятся бездушными камнями,

Подобно тому, как остов, лишенный духа, — всего лишь прогнивший

костяк.

Как же может изысканная кисть утонченного человека создавать

прогнивший костяк?

Писать неодухотворенные камни — совершенно недопустимо.

А писать одухотворенные камни — значит найти [в них] едва уловимое.

место, где обитает дух.

Нет ничего более трудного.

Не постигнув душой, как Ва-хуан, сути камней,

Не обладая искусством ощущать кончиками пальцев природу камней,

невозможно приниматься за живопись

[69, с. 108].

В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» под­робно проиллюстрированы в прекрасных гравюрах основные живописные приемы воплощения «духа» и «остова» камня, даны копии с известнейших свитков крупнейших мастеров с изображением камней, показано в таблицах все многооб­разие типов штрихов «цунь», имеющих самые разнохарак­терные названия — от «черепа черта» или «зубов лошади» до «прожилок на листе лотоса» [69, с. 108].

В этом трактате сделана попытка «алгеброй поверить гар­монию».

В трактате Ши-тао, по справедливому мнению, Юй Цзянь- хуа, наиболее глубоко раскрыта природа гор в их единении с водой [161, с. 56].

Тринадцатая глава, «Море и волны», посвящена раскры­тию двуединой цельности гор и вод.

Море обладает огромной подвижностью.

Гора обладает скрытыми возможностями.

Море поглощает и исторгает,

Гора простирается и склоняется.

Море может проявить душу,

Гора может передавать ритм.

В отличие от Ван Гая, который говорил о сущности кам­ня в самых общих чертах, измерил камень категориями пер­вого и второго закона живописи — ци и гу — «дух» и «остов», Ши-тао дал более глубокую характеристику природы камня, обратясь к понятию «ритм» (тоже из первого закона живопи­си Се Хэ), но гораздо менее разработанному и более слож­ному. Кроме того, закон юнь («ритм») в тексте Ши-тао дан в сочетании с май — «артерии», «пульс». Художник, по Ши- тао, призван воплотить в искусстве ритм биения пульса кам­ня, словно у живого существа. Юй Цзянь-хуа, комментируя понятие «май» и «юнь», ссылается на древние верования, согласно которым Земля, подобно человеческому телу, имела свой пульс и артерии. И в линиях гор они видели выражение внутренних, артериальных течений Земли [161, с. 56].

Ван Гай лишь одним словосочетанием — «юньгэнь» («ко­рень облаков») утверждает внутреннее единство мира: кам­ня и воды. Понятие «юньгэнь» обобщило огромный творче­ский опыт китайских пейзажистов, изображавших облака как горные пейзажи-миражи и одновременно с этим трактую­щих вершины гор как низкие облака. Это открывало широ­кие художественные возможности передачи пространства и воздушной среды.

В тексте Ши-тао это единство раскрыто как важнейший принцип, без которого, собственно, нет ни камня, ни воды. Только их взаимопроникновение и метаморфозы, только единство души и ритма, органичное слияние «мудрости» и «гуманности», «движения» и ‘«покоя», «радости» и «долголе­тия» (в терминологии (Конфуция) рождают целостность ощу­щения бытия, рождают прекрасное в искусстве. Облако в сочетании с камнем выражает одну из важнейших структур­ных оппозиций в теории китайской живописи — «пустое и заполненное» (иллюзорное, воображаемое и реальное, дейст­вительное)— сюй ши. Мир камня — это область реального, обладающего строгой формой и структурой. Камень в китай­ской культуре осознан с точностью и всеохватностью науч­ного знания. Ни один другой объект живописи не получил такой разработанной теории линии, выражающей сущность камня. Знаменательно, что Ши-тао вводит в эстетический словарь понятие «лун май» — «артерии (или пульс) драко­на», взятое из геомантии. В геомантии это понятие означает внутреннюю энергию камня, которая может повлиять на судь­бы людей. Именно в «пульсе дракона» теоретики в период Цин (например, Ван Юань-ци) начинают видеть сущность пейзажа.

В соответствии с этим основным принципом, называемым «пульс дракона», разработана Ши-тао и теория штрихов цунь, которыми художник стремится выявить этот внутренний пульс камня. Таким образом, даже, казалось бы, техническая сторона живописи камней в контексте эстетической системы Ши-тао перерастает в философскую проблему. В своем жи­вописном творчестве Ши-тао, как и в теоретических сужде­ниях, стремился выразить поэтичную, философскую, одухо­творенную сущность камня. На одном из альбомных листов изображен каменистый пейзаж — отмель с несколькими зам­шелыми валунами. Пейзаж сопровождает каллиграфия Ши- тао, воспроизводящая стихотворение Ван Вэя «В девятый день девятой луны вспоминаю братьев, живущих в Шаньду­не», и небольшое разъяснение художника к нему.

Один живу я гостем на чужбине,

Вдали от милых сердцу моему.

Но каждый раз, когда настанет праздник,

Мне с новой силой вспомнятся они.

На горный склон взойдут сегодня братья,

Украсят волосы цветком чжуиьюй.

В кругу друзей, пирующих беспечно,

Одно лишь место будет пустовать.

«Это стихотворение Ван Вэй создал на чужбине, вспоминая о своих братьях. Во время осеннего праздника я написал (этот пейзаж) в стиле Фань Куаня» [152, табл. 8], — поясняет художник.

Этот альбомный лист мастера как бы вобрал в себя всю философско-эстетическую программу Ши-тао, наиболее полно выразил его поэтику камня. Прежде всего важно отметить, что художник обращается к камерной форме альбомного ли­ста, т. е. адресуется к зрителю-читателю достаточно интимно и лирично, что является весьма характерным для искусства Китая второй половины XVII столетия, да и не только Ки­тая—вспомним «Малых голландцев». В этом Ши-тао — про­сто художник своего времени. Индивидуальность его сказы­вается в другом — в обращении к поэзии Ван Вэя и к жи­вописной манере Фань Куаня. Ван Вэй, наиболее ярко во­плотивший чаньскую линию в эстетике, частый объект ре­минисценций Ши-тао, исповедовавшего чань в период гос­подства конфуцианокой ортодоксии. Обращение к стилю Фань Куаня — одному из самых прославленных мастеров живописи гор и камней, создателю известных «портретов» знаменитых гор и вершин — указывает на те традиции, на которые опирался Ши-тао, считавшийся среди современников яростным разрушителем всяких традиций.

Метод освоения традиций у Ши-тао действительно очень сложен и необычен. Он словно идет от противоположного, от антитезы. Фань Куань известен своими монументальными свитками с детально разработанной каллиграфией, создан­ной «тщательной кистью» (гун би), тогда как живопись Ши- тао, и в частности рассматриваемый здесь альбомный лист, производит впечатление эскизности и незавершенности, свой­ственных противоположной манере письма — се и («писать идею»). И все же в живописи Фань Куаня было нечто, что несомненно оказалось необычайно созвучным эстетике Ши- тао, особенно его поэтике камня. Вот как характеризует Ван Гай искусство Фань Куаня в живописи камней: «Внача­ле он писал в стиле Ли Чэна, позднее следовал стилю Цзин Хао. Он любил писать много деревьев на вершинах гор и большие плоские камни посреди воды. Фань Куань говорил обычно, что нужно наблюдать и замечать: „Чем учиться у древних, лучше учиться у природы». Он жил в Тайхоу, около Чжуннани, — там он мог повсюду созерцать красивые кар­тины природы. Штрих художника был чрезвычайно сильным и выразительным. Он действительно передавал структуру гор. Слава Фань Куаня подобна славе Гуань Туна и Ли Чэ­на. В поздних работах, однако, он начинает применять слиш­ком много туши, так что трудно бывает отличить землю от камней в его свитках» [69, с. 117—118].

Можно оказать, что именно в этом «однако» Ван Гай резко противостоит Ши-тао, для которого именно последнее обстоятельство в искусстве Фань Куаня, в его преодолении дуализма воды и камня, Земли и Неба, пустого и заполнен­ного, которые определяли структуру классического пейзажа шуньшуй, содержалась праидея его собственной поэтики камня.

Искусство Ши-тао, его эстетика оказали огромное влия­ние на Ци Бай-ши, который писал, что хотел бы родиться на триста лет раньше только для того, чтобы растирать тушь для великого Ши-тао. Известное пушкинское противопостав­ление— «волна и камень» — это дань классически ясному взгляду на мир, взгляду, еще не пораженному релятивизмом и скепсисом. Ши-тао, увы, перешагнул этот рубеж, он чув­ствовал, что абсолютные, неизменные истины пошатнулись; при взгляде на его пейзажи вспоминаются горы-волны и выпрыгивающий из стихий белый кит Германа Мелвилла, оказавшегося, как и Ши-тао, необычайно близким современ­ному видению мира.

12 Только кисти, только туши — заключительные слова этой главы содержат понятие «фэн лю», которое в дан­ном контексте понимается как «литься», «течь», тогда как на более глубоком ассоциативном уровне ведет к одному из цен­тральных понятий чаньской этики и эстетики. Понятие «фэн лю» («ветер и поток») выражающее суть эстетического кано­на жизни чаньского художника и особенности личности, жи­вущей согласно нормам фэн лю, ярче всего воплощают имен­но кисть и тушь [34, с. 82—90].

Глава четырнадцатая

ВРЕМЕНА ГОДА

1 Времена года — особое внимание, которое проявляют китайские художники к изменениям времен года и к различ­ным климатическим изменениям, столь же древнее, как и само искусство пейзажа.

В период Тан в трактате Ван Вэя уже постулируется этот принцип: «Весна и лето, осень и зима рождаются прямо под кистью», и еще: «Когда ты рисуешь горы-воды вместе, ты должен рисовать по сменам этим» [50, т. 1, с. 70—71]. Этот же трактат содержит конкретное рассмотрение различных ме­теорологических явлений: дождь, ветер без дождя, дождь без ветра, после дождя, заря и сумерки с туманами и особым освещением и, наконец, четыре времени года с их осо­быми тональностями и специфическими образами [50, т. 1, с. 70—71].

В период Пяти династий среди шести важнейших элемен­тов живописи — лю яо, сформулированных Цзи Хао, помещен принцип цзин, который определен как «наблюдение особых закономерностей каждого времени» [145, с. 8]. Особенно в период Сун забота о верности передачи и анализ явлений климатических и атмосферных становятся чрезвычайно важ­ными. В трактате Го Си отмечены изменения, которые пре­терпевают облака и горы в течение времен года, и различные духовные отклики, которые пробуждаются, как эхо, в сердце человека [145, с. 640—643].

Кроме того, анализируются атмосферные явления с выяв­лением тончайших нюансов, например, сочетание времени года и момента дня, облачный пейзаж в начале весны, пейзаж с дождем и последний снег в начале весны, светлые горы ле­том, горы после дождя летом, ветер и дождь в горах летом, густые облака перед ливнем, свирепый ветер и проливной дождь, облака, которые располагаются на горах летом, утрен­ний туман в горах летом. Такое перечисление можно продол­жить и для осени, и для зимы.

То же и в трактате Хань Чжо. Элементы пейзажа им под­разделены на горы, воды, деревья, облака. И каждый из этих элементов рассматривается в их изменениях во временах года.

Глава, посвященная облакам, в этом плане выделяется осо­бенно. Так как, по утверждению Хань Чжоу, «тот, кто сможет

хорошо их писать, уловит истинное дыхание четырех времен года», т. е. «таинственный первопринцип самой Природы» [145, с. 41].

И впоследствии, в период Мин и Ции, это внимание к вре­менам года в природе не снижается. Существенно отметить, что теория четырех времен года осмысляется не только в пла­не творчества, но и в плане экспозиции свитков. Так, напри­мер, в трактате минского теоретика Вэиь Чжэн-хэна предло­жен четкий календарь для выставок картин, где указывались условия гармонического сочетания интерьера, живописного стиля и мотива свитка в их сезонной сообразности [115, т. 29, с. 183—’184]. Это явление подробно анализируется в работе Ван Гулика [197, с. 94—102].

2 Унылое пространство лесов — взято из стихот­ворения Се Тяо, по утверждению Чжу Цзи-хая [142, с. 63].

3 «Его тушь становится все более жидкой» — происхождение этой поэтической строчки выяснить пока не удалось.

4 Сверкает солнце — взято из стихотворения Сун Цянь-фу [142, с. 63].

5 Обрамляет светом ливень — стихотворение Тан Цзи-си [142, с. 64].

6 Завуалировано серым — цель этого отрывка (на­чиная от слов «чтобы рассуждать о живописи…») показать, что разнообразные состояния атмосферы не ограничиваются простой схемой четырех времен года; надо еще сверх того выявить бесконечность переходных состояний.

7 Сюжетами живописи — Ши-тао действительно создавал многочисленные свитки, отправляясь от стихотво­рений как классических, так и написанных его современни­ками. Приведем здесь для примера только самую знамени­тую картину — большой свиток из коллекции Сумитомо в Японии на стихотворение Ли Бо «Смотрю на водопад в горах Лушань». Он написал серию свитков (двенадцать) на цикл стихов Су Ши и на стихи Бан Вэя.

За сизой дымкою вдали

Горит закат.

Гляжу на горные хребты,

На водопад.

Летит он с облачных высот

Сквозь горный лес —

И кажется, то Млечный Путь

Упал с небес.

(Перевод А. Гитовича)

На текст известного стихотворения Ван Вэя «В девятый день девятой луны вспоминаю братьев, живущих в Шань­дуне» был также написан художником пейзаж с каллигра­фической надписью.

Ши-тао был вдохновлен поэзией Су Ши. Однажды, когда вокруг его дома бушевала снежная буря, он написал две­надцать альбомных листов на двенадцать стихов Су Дун-по, посвященных временам года. Вот как описывает Ши-тао этот эпизод из своей жизни: «Этот альбом лежал у меня на сто­ле около года, и я ни разу не касался его. Однажды, когда снежная буря бушевала вокруг моего дома, я вспомнил о стихах Су Дун-по и написал двенадцать [пейзажных] сцен и на каждом [листе] скопировал [соответственно] по стиху. Когда я напевал их, дух их естественно переходил в мою живопись» [176, с. 200—201].

Особенно подробно об этом речь идет в главе «Идеи жи­вописи» в трактате Го Си: «Самые прекрасные классические стихи, которые он слышал, — это те, которые его отец пов­торяет обычно и которым особенно свойственно возбуждать прекрасные мысли и питать сюжеты картин» [144, с. 639].

Весьма пространно Ши-тао высказался о соотношении поэзии и живописи в одной надписи на свитке: «Выявить картину из стихотворения — дело интуиции и темперамента; речь идет не о том, чтобы заимствовать свою живопись от того или другого [поэта], а потом опять делать из нее сти­хотворение. Выявление стихотворения из картины протекает естественно в момент вдохновения той же ментальной Все­ленной. Для того, кто улавливает их взаимоотношения, обмен похож на зеркало, воспроизводящее образ, которого у него вначале не было и не было ни малейшего намерения, зара­нее предусмотренного. Но люди наших дней неизбежно впадают в ошибку в понимании отношений между живописью и поэзией» [161, 74]. Подробнее о соотношении поэзии и жи­вописи [34, с. 293—304].

8 В сердце живописца — истоки мысли о родстве поэзии и живописи принято находить у Ван Вэя, утверждав­шего, что живопись есть форма поэзии, а поэзия есть форма живописи. Подлинными теоретиками этой проблемы можно считать сунских мыслителей, и в первую очередь — Су Дун-по, который написал знаменитое стихотворение о стихах Ван Вэя. Его формула: «В живописи — поэзия, в поэзии—живопись» была универсальной и вошла в поговорку.

В другом стихотворении Су Дун-по в этом же плане ха­рактеризуется поэзия Ду Фу и живопись Хань Ганя: «сти­хи Ду Фу — это невидимые картины, картины Хань Ганя — немые стихи» [120, с. 91].

Вслед за этим появляется множество сходных формул: «Поэзия — это невидимая живопись, а живопись — это зри­мое стихотворение». Рождаются метаморфозы для живопис­ных свитков: «немое стихотворение», «видимое стихотворе­ние», а поэзия нередко определяется как «звучащая карти­на» или «невидимая картина». Еще Су Дун-по, как обычно, четко сформулировал вывод: «Живопись и поэзия образуют по своему происхождению одну и ту же область знания» [120, с. 107]. Эта концепция становится общепринятой, тео­ретики живописи все больше поднимают ей цену: формиро­вание художника не может происходить независимо от лите­ратуры, необходимо, чтоб художник был прежде всего лите­ратором (см. об этом в трактатах Дэн Чуня, Фан И). Пожа­луй, стоит отметить, что традиционная теория живописи лишь называла эти формулы, не подвергая их анализу. Лишь в нашем столетии эти аксиомы стали объектом осмысления. Начало этому положил Цянь Чжун-шу, который обстоятель­но анализирует природу отношений поэзии и живописи в китайской классической культуре. Анализ произведений, по мнению Цянь Чжун-шу, показывает, что здесь речь идет не об отношениях параллельности, которая питалась бы, от­правляясь от единого общего источника, — с одной стороны, живописной парафразы, с другой — парафразы поэтической. Именно в этом смысле, наверное, римляне понимали выра­жение «роеmа loquens pictures, pictures factum роеmа».

Речь идет в действительности о явлении перестановки, или преобразования искусства; живопись стремится осво­бодиться от условий, присущих этой отрасли, взять на себя те, которые присущи поэтическому ряду, и vice versa. Таким образом, живопись и поэзия взаимно усиливаются, не допол­няя друг друга, а скорее взаимозаменяя то, что соответству­ет в конце концов природе всякой художественной вырази­тельности— искать и преодолевать себя, освобождаясь от ограничений своего искусства. Поэзия по своей природе — искусство более абстрактное и символическое, поэтому кри­терии поэтической ортодоксии противоположны критериям ортодоксии живописной. И даже более того: то, что в одной области представляет путь неверный или низший, образует именно главное правило в другой. Таким образом, господ­ствующее в поэтической критике слово «ши» («полное»); в живописи же, напротив, центральное понятие «сюй» («пу­стое»). Поэт стремится сделать описание как можно более конкретным, тогда как живописный идеал — в намеке, во фрагментарности. Объект словно вырывается из контекста, выброшенный на пустое, белое полотно бумаги, да и суще­ствует словно лишь для того, чтобы эту пустотность выде­лить. Это не значит, что нет поэзии намеков, целиком пост­роенной на откликах души (шэньюнь), но это лишь ветвь поэзии (вспомним известные строки: «Показывая только че­шую или коготь, пытаться сделать видимым истин­ного дракона»). Высшей похвалой для стихотворения яв­ляется формула кэхуа — «как гравировальная доска», т. е. завершенная, ясная и точная. Как известно, кэ — один из важнейших пороков живописи (см. прим. 2 к гл. X). С дру­гой стороны, в теории живописи существует термин «се и» («писать идею»), а не внешний вид, т. е. наблюдается сле­дующая закономерность: поэзия пытается быть живописью конкретного мира, а живопись ищет не воспроизведения вещей, но молчания в письме, чтобы раскрыть их сущ­ность.

Выражение «во всякой живописи есть поэзия» не означа­ет «поэтическую живопись» в западном смысле этого терми­на (т. е. живопись-иллюстрацию), а речь идет о более абст­рактной живописи, в которой поэзия в ее чистом виде со­ставляет ядро.

Существенно отметить, что Ши-тао, отождествляя поэзию и поэтическую природу живописи с чань, т. е. внутренней озаренностью человека, тем самым включает живопись в область религии, ибо пейзажные свитки, подобно иконам, должны были не только и не столько радовать глаз, сколько преображать, озарять личность.

Ши-тао в надписи на свитке «Деревья и камни», воспро­изведенном в книге «Творчество и даосизм» [176, табл. 5], говорит о том, что основывается на первом законе живопи­си— циюнь, который подобен духу чань. Свиток написан очень просто, почти сухой кистью, как бы обнажая сущность вещей. В другом свитке — «Поэт и сосны», воспроизведенном в книге «Творчество и даосизм» [176, табл. 9], Ши-тао стре­мится воплотить внутреннее сосредоточение художника. В верхнем левом углу картины размашистый текст—стихи: «Что делает здесь старый мастер? У камня он напевает но­вый стих. Внезапно свежий ветер подул с сосны. Молчание и покой очищают его сердце и ум».

Глава пятнадцатая

ВДАЛИ ОТ ПЫЛИ

1 Вдали от пыли (чэнь) —это понятие по происхож­дению буддийское. «Пыль» означает совокупность явлений и поступков, которые загрязняют подлинную натуру и ее оскверняют [235].

От буддизма общераспространенный язык также воспри­нял выражение «мирская пыль», что значит совокупность мирских привязанностей и светских соблазнов, от которых важно освободиться, чтобы достигнуть подлинности.

2 Сердце становится замутненным — в этой главе рассматривается главным образом этика художника. Невозможно не вспомнить известное рассуждение Су Дун-по, который определил мораль поэта, ибо и в одном и в другом случае речь идет о взаимоотношениях человека с вещами: «Подлинный человек уделяет внимание вещам, но отнюдь не связывает себя ими. Если он уделяет внимание вещам, как бы незначительны они ни были, они будут еще доста­точно значительны, чтобы ему доставлять радость. Как бы значительны они ни были, они не ввергнут его в смятение. Но если он привязывает свое внимание к вещам, тогда даже вещи самые незначительные станут достаточно значитель­ными, чтобы вызвать у него смятение, а самые значительные не смогут быть достаточными, чтобы доставить ему ра­дость» [197, с. 540].

3 Когда пыль и грязь [мира] замутняют кисть и тушь — Чжан Янь-юань уже в VIII в. писал: «Что касается современных художников, их кисти и их тушь осквернены мирской пылью и их краски смешаны с вуль­гарной грязью. Таким образом, они только пачкают шелк, на котором, как они полагают, пишут. Как могла бы подоб­ная работа еще именоваться живописью? В действительно­сти же всегда было так, что те, кто отличались в живописи, были благородными личностями — литераторами, не связан­ными никакими заботами. Возвышенные умом, они могли таким образом добиваться совершенствования своего века и оставить драгоценные творения для последующих веков — это все вещи, на которые никакой деревенский мужлан не мог бы претендовать» (140, е. 24—25].

Приведем еще достаточно выразительное суждение Ван Ю (уже частично цитированное выше — гл. X, прим. 4): «В ком- | позиции не следует ни поддаваться легкости моды, ни впадать в старые шаблоны. Пусть ваше сердце будет пустым и несвязанным, без малейшей пыли, и пейзаж покажет самое сокровенное вашей души» [145, с. 260]. Для китайского теоре­тика искусства, как мы видим, нет разделения на этическое и эстетическое, целостность — основное условие подлинного творчества: чистота сердца художника и чистота форм в его картинах — это один и тот же феномен.

4 Пребывает в мысли (сы)—Цзин Хао включает эту категорию в шесть основных принципов живописи (лю яо) и определяет ее как способность «отделять и высвобож­дать существенное и сосредоточивать сердце на форме, при­даваемой вещам» [144, с. 608].

Но, чтобы точнее уяснить смысл этого понятия, необходи­мо обратиться к литературной теории, которая гораздо рань­ше зрело и глубоко осмысляла процесс художественного творчества. Основным источником является «Вэнь синь дяо- лун». В этом трактате, особенно в гл. XXVI — «Шэнь сы», это понятие является центральным. В механизме творчества Лю Се с самого начала связывает, с одной стороны, понятие «синь» («человеческий дух» или «сердце») и с другой — объ­ективную реальность, мир вещей (у). Мысль (сы) и есть эта способность сердца, которая позволяет ему войти в контакт с вещами. Из этой встречи мысли с вещами рождается идея (и). Из ее претворения в акте творчества рождается произ­ведение (вэнъ) [95, с. 193—205].

Теоретики живописи восприняли эту схему. Сы продол­жает обозначать интеллектуальную способность, предшест­вующую объекту, которая находится у истока всякого про­цесса ментальной деятельности (и). Затем следует техника живописи (хуа), заменившая вэнъ, при посредстве которой объект реконструируется как эстетическая форма. Лю Се, раскрывая смысл категории «сы», ссылается на уже упоми­навшуюся нами притчу о мяснике из «Чжуан-цзы», который разделывает тушу с чудесным мастерством, и при этом ему нет нужды смотреть глазами на вещи, ибо он предваритель­но «встречается с духом» (шэньюй). Роль мысли заключает­ся именно в этой внутренней концентрации, которая предвос­хищает объект, освобождает руку от неуверенного действия при ее проникновении в непокорную материю. Напротив, она там найдет наилучший путь без усилий, зная его заранее благодаря видению сердца, которое предшествует его дея­тельности художника.

5 Чтобы мысль овладела Единым — Чжан Янь- юань уже объяснял чудесные творения художника У Дао- цзы следующим образом: «Обладая полным контролем над своим сердцем, он сосредоточился на Едином и творил, та­ким образом, в гармонии с природой» [140, с. 35].

6 Развить его в глубину — в китайских трак­татах относительно редко можно встретить разделы, цели­ком посвященные духовным и моральным условиям акта творчества. Но этот принцип, который Ши-тао углубил и раз­вил, является центральным моментом китайской эстетики. Эта теснейшая, неразрывная связь этики и эстетики очевидна и в терминологии. Так, например, понятие «жэнь» — основ­ное в эстетической аксиологии — является древнейшим и важнейшим в конфуцианской этике. Высшему моральному качеству человека — жэньпинь соответствует высшее и е ху­дожественной иерархии — хуапинь. Примеры этого весьма обширны. Приведем здесь только несколько: «Если мораль­ное качество человека возвышенно, одухотворенный ритм его живописи будет также непременно возвышенным», — писал Го Жо-сюй [145, с. 15]. Об этом же говорили Ян Вэнь-чжэн [144, с. 23], Ли Жи-хуа [145, с. 131]: «Достоинства и недо­статки живописи суть функция возвышенности или мораль­ной посредственности человека», — утверждал Ван Ю [145, с. 258]. «Тот, чья моральная ценность низка, не может жи­вописать» [145, с. 258].

В период Цин этот принцип несовместимости гения и злодейства обсуждался особенно страстно. Например, Чжан Гэн писал об этом: «Те, кто учатся живописи, ставят преж­де всего перед собой задачу формирования моральной лич­ности. Живопись тех, которые достигли установления этой моральной личности, пронизывает широкое и неопровержи­мое дыхание правоты, помимо любого пластического свой­ства. Но если художник лишен этого качества, его картины, сколь бы обольстительна ни была их внешность, представ­ляют собой вид нездорового дыхания, которое выдает себя малейшим штрихом кисти. Говорят, каков человек, таково его письмо — он таков же и в живописи» [145, с. 271]. О том же писал Тан Дай [145, с. 239].

Авторы идут еще дальше в поисках конкретных примеров из истории живописи, подтверждающих их веру в единство этики и эстетики. Чжан Гэн писал: «Ян Чжи-юнь говорил, что то, что пишет человек, идет от образов его сердца и что, познакомившись с его живописью, можно расшифровать его пороки и добродетели… Живопись, которая имеет тот же исток, что и письмо, также дает образ сердца… Вначале, ес­ли я рассматривал картины древних, я еще сомневался в обоснованности этого мнения, но после изучения жизни ху­дожников я осмеливаюсь утверждать его справедливость, и я ясно осознаю, что слова Ян Чжи-юаня не произвольное [измышление]… Если же говорить о художниках периода Юань, то… Хуан Гуан-ван был человек открытый, простой и нескованный. Живопись его также сдержанная и полная порыва; У Чжэнь обладал характером одиноким, гордым и непреклонной чистоты. Его живопись также горда и благо­родна. Ни Цзань решительно порвал со всем, что было вуль­гарно. Его живопись также обладала возвышенной стро­гостью и высокой отрешенностью, упраздняющей все, что является украшением. Ван Мэн не мог противостоять жела­нию быстрой славы. В его картинах есть следы поспешности и грубости. Чжао Мэн-фу не почитал добродетелью патрио­тические чувства, и его каллиграфия, и живопись, несмотря на всю их красивость, непоправимо запятнаны вульгар­ностью… Как говорится в „Книге ритуалов”, „то, что испол­нено благодаря добродетели, является высшим; то, что ис­полнено благодаря ремеслу, является низшим”» [145, с. 271]. Множество примеров такого же рода можно найти в тракта­те Тан Дая [145, с. 239].

Важно отметить еще, что, с точки зрения некоторых тео­ретиков, живопись своим этическим воздействием уподобле­на молитве. Например, Цзин Хао говорил: «’Страсти и жела­ния— воры жизни. Мудрецы предаются музыке, каллигра­фии и живописи, чтобы таким образом оттолкнуть натиск желаний» [144, с. 608].

Литургический характер живописи и в акте творения, и в акте восприятия сказывается в том, что она требует не только внутренней чистоты, но также очищения внешнего как символа и гарантии первой. Го Сы так описывает при­готовления его отца перед живописью: «В день, когда он приступал к [писанию] картины, ему был необходим чистый стол перед светлым окном. Он воскурял сначала фимиам слева и справа от себя. Потом, выбрав безукоризненную кисть и тушь высшего [качества], он мыл руки и очищал камень для туши, все это — с сосредоточенностью человека, который готовится к приему знаменитого гостя» [144, с. 648].

Глава шестнадцатая

ОСВОБОДИТЬСЯ ОТ ВУЛЬГАРНОСТИ

1 Освободиться от вульгарности (су)—тер­мин «су» многозначен. В плане морали он сродни понятию «пыль». iB буддийской терминологии понятие «су», взятое изолированно, означает «мирской», «профанический». Составное выражение «чэньсу» характеризует профанический мир с его ухищрениями и заблуждениями. В разговорном языке су означает «общепринятый», «ординарный», «вуль­гарный». В литературной критике чаще всего дает оценку языку: обиходный, популярный (в смысле плоский) —по оп­позиции к языку литературному — изощренному и сложно­му. Именно в этом смысле, например, Су Дун-по говорил о су в поэзии Бо Цзюй-и.

В теории живописи «вульгарность» — один из наиболее важных упреков, который делается художникам. На уровне духовном вульгарность проистекает от недостатка культуры: «Когда хочешь уйти от вульгарности, нет другого пути, кро­ме прилежного изучения книг. Дух учености, начитанности воспарит, рыночный, вульгарный исчезнет» [69, с. 43]. В эсте­тическом плане «вульгарность» проистекает из отсутствия равновесия между внешним украшением (хуа), культивируе­мым в ущерб реальному содержанию (ши). «В живописи су­ществуют бесчисленные недостатки, но из всех именно вуль­гарность есть худший… Настоящая вульгарность состоит в приверженности исключительно к декоративной красивости в ущерб структурной целостности или в приверженности ис­ключительно к элегантности детали, уничтожая при этом одухотворенность», — утверждал Хань Чжо [145, с. 44].

Вульгарность означает также банальность, общие места, шаблоны, и с этой точки зрения она может ассоциироваться с недостатком бань — «педантичная жесткость»: «жесткость означает педантизм и готовые формулы; вульгарность состо­ит в ограниченности из-за соблюдения условных правил. Таким образом, вульгарность и жесткость — понятия равно­значные», — писал Чжэн Цзи [145, с. 555].

Заметим, наконец, что клеймо «вульгарности» по отноше­нию к картине заключает осуждение столь радикальное, что многие второстепенные художники, чтобы избежать этого риска, предаются всяким эксцентричностям: «Как говорят древние, лучше создать произведение бессвязное, чем ба­нальное. Ибо такие недостатки, как жесткость и вульгар­ность, опаснее, чем эксцентричность» [145, с. 555]. Особое внимание проблеме вульгарности в искусстве уделял один из крупнейших теоретиков XVII в., Шэнь Цзун-цянь: «В жи­вописи вульгарность бывает пяти видов: вульгарный дух, вульгарный ритм, вульгарная кисть, вульгарный замысел, вульгарный человек [художник]», — писал Шэнь Цзун-цянь [154, с. 17].

Знаменательно, что свое отношение к вульгарности А. Ма­тисс формулирует в словах, очень близких к высказываниям Хань Чжо: «Если он [художник] боится банальности, он не избежит ее, придавая себе странную внешность, впадая в причудливость рисунка или эксцентричность цвета» [50, т. 5, с. 239—240].

2 И вы найдете чистоту (ши)—теперь, с появле­нием текста «Хуа ту», сомнения относительно смысла этого отрывка исчезли — манускрипт подтвердил, что ши — иерог­лиф правильный [145, с. 68].

3 Не оставляя следов (у цзи) — выражение пол­ностью гласит: «без следов кисти» (у би цзи) [145, с. 497]. Это важное понятие, следуя типическому процессу китайской живописной терминологии, имеет точкой отправления техни­ческое понятие, но оно распространяется затем, развиваясь, в область эстетики и философии. В плане техническом поня­тие «без следа кисти» эквивалентно понятию «спрятанная точ­ка» или «прямая точка» («цанфэн» или «чжэнфэн»), которое более характерно для каллиграфии (о понятии «спрятанная точка» речь шла выше, см. прим. 8 к гл. VI). Вся сила штри­ха сконцентрирована на кончике кисти, штрих без зазубрин и боковых дополнительных линий. «В живописи выражение „без следа кисти“ означает, что тушь наложена на поверх­ность расплывчато, без заметных разделений. В действи­тельности это как „спрятанная точка“ хороших каллиграфов, которая проводится резко, словно штифтом, по доске или вырезается как печать. В каллиграфии „спрятанная точка“ заключается в том, что удар кистью делается быстро и резко. Если вы можете уловить манеру, в которой добрый калли­граф действует своей кистью, тогда вы поймете, что понима­ют под пословицей „Хорошие художники не оставляют следов кисти“», — писал Чжао Си-гу [115, т. 9, с. 277].

Эта идея подтверждается текстом более поздним: «Древ­ние говорили: в живописи понятие „без следов кисти“ есть как бы то же, что „спрятанная точка“ каллиграфов», — писал Шэнь Хао [145, с. 136]. При письме способом «спрятанной точки» сила штриха максимальна и в то же время не видно примет усилия, поскольку нет следов отдельных штрихов. Форма представляется сразу в своей совокупности таким образом, что глаз не может различать, где художник начал и чем закончил, она образует одно целое с совершенной естественностью, словно она возникла сама из себя, рождена самой бумагой, без тяжелого труда художника. В этом рас­крывается сугубо эстетическая сторона этой проблемы. Ког­да живопись достигает такого состояния, что кажется, будто она «без следов», она воспринимается как естественная и необходимая эманация бумаги. «Если, например, вы смотри­те на рисунки и трещины, которые образовались на старой и разъеденной стене, они абсолютно похожи на штрихи ки­сти, но без малейших следов ударов и последовательных дви­жений: они суть естественные и необходимые творения этой стены. В живописи, если все следы орудий, примененных для ее создания, могут быть устранены, создается нечто подоб­ное. Древние говорили: „Литература в своей сущности — осу­ществление природы, в которой некоторые художники, наи­более одаренные, понимают кое-что“. Я это же скажу о жи­вописи», — писал Хуа Линь [145, с. 498].

Живопись «без следов» создается, если художнику удает­ся в каком-то смысле поймать Природу в ловушку; тем са­мым это понятие углубляется до философского уровня. При­рода предстает как абсолютный предел всякой живописи. В аксиологии высшая оценка начинается там, где техниче­ские достоинства уже все исчерпаны и словно отсутствуют. Истинная эстетическая проблема, следовательно, начинается после того, как все технические проблемы разрешены. «Вла­деть тушью легко, а владеть кистью трудно. Иметь кисть и тушь — это еще легко, но трудно не иметь более следа ни кисти, ни туши», — писал Дай Си [144, с. 996].

«Исток отсутствия следов кисти и туши — в природе» *, — писал Гао Бин [115, т. 8, с. 43]. Живопись «без следов» вы­ступает как искусство высшего порядка и предстает как са­мое высокое устремление художника. Гао Ци-пэй имел пе­чать со следующей надписью: «Я не ищу ничего, кроме отсутствия следов кисти и туши» [115, т. 8, с. 44]. На этом уровне фраза «без следов кисти» выражает идею чудесного улавливания неуловимого, представляющую эстетическую ипостась известной даосской истины, приведенной в «Дао дэ цзине»: «Умеющий шагать не оставляет следов» [гл. 27].

* Изречение, Цитируемое здесь, означает буквально «Исток отсутствия следов пальцев и туши — в природе». Гао Бин сообщает о своем двою­родном дедушке Гао Ци-пэе, который часто рисовал просто пальцем. В живописи этого вида не применяются кисти — рисуют непосредственно пальцем, смоченным тушью. (Эта техника используется и современными художниками. В частности, Пань Тянь-шоу.)

4 Как бы в недеянии (у вэй)—одно из централь­ных понятий даосизма. Природа этой категории раскрыта в гл. 48 «Дао дэ цзина»: «Кто учится, с каждым днем увели­чивает [свои знания]. Кто служит дао, изо дня в день умень­шает [свои желания]. В непрерывном уменьшении [человек] доходит до недеяния. Нет ничего такого, чего бы не делало недеяние. Поэтому овладение Поднебесной всегда осущест­вляется посредством недеяния. Кто действует, не в состоянии овладеть Поднебесной» [24, т. 1, с. 129; также 34, с. 170—174].

5 С отрешенным [пустым] сердцем («отрешен­ный», «бледный» — дань) — здесь Ши-тао характеризует сердце художника. Но это понятие имеет огромное значение в разных областях китайской теории живописи. Дань бук­вально значит «слабый», противоположный сильному — нун; или «легкий» (в том смысле, как говорят: табак или вино «легкие»); «безвкусный» — в противоположность вкусу остро­му, терпкому; «бледный», «блеклый» — в противоположность насыщенному. В живописной технике дань означает сильно разведенную тушь, т. е. жидкую тушь в противоположность густой. Писать жидкой тушью значительно труднее, чем гу­стой, работу густой тушью традиционная критика рассмат­ривает как более грубую, вульгарную и низшую.

В письме бледной жидкой тушью условия для художни­ка очень сложные — красота не гарантируется используемым материалом, она зависит от искусства художника. Это поня­тие приобретает особую важность с эпохи Юань. Качество дань отличает в первую очередь произведения Ни Цзаня. Редкое и изысканное в китайской эстетике предстает анти­подом драгоценного, как отмеченное простотой — дань. По­нятие ‘«дань» соответствует всему тому, что является наибо­лее редким и изысканным, т. е. лишенным украшений, стро­гим; то, что является противоположностью драгоценному. Теоретики живописи считают дань важнейшим признаком произведений, отнесенных к высшей категории — «ипинь».

Характер понятия «дань» раскрывается еще полнее при анализе того, с какими понятиями оно часто сочетается. Так, для теоретика живописи Дай Си «дань» стоит в ряду так называемых «четырех существенных красот» живописи. Три другие наряду с дань следующие: сянь — «праздность»,

цзин — «тишина», юань — «удаленность» [144, с. 992]. Для другого автора —Юнь Сяна живопись станет способной ис­черпать реальность всех явлений, если она достигнет того, чтобы стать «до предела безвкусной», «до предела плоскост­ной», «до предела лишенной идеи» [144, с. 769]. Другие кри­тические суждения так же показательны. Например, Ли Жи- хуа считал Чоу Ина ниже древних, потому что он не спосо­бен писать ничего, кроме сложностей (фань) и не способен писать просто (цзянь). Он способен пользоваться средствами насыщенными и смачными и не способен использовать «без­вкусную бледность» [144, с. 130]. Хуа И-лунь обобщил эту цепь мыслей о понятии «дань»: «обладать духовной энерги­ей, выраженной в безвкусной бледности, это и есть то, что называют истинной духовной энергией» [115, т. 30, с. 102].

6 И как бы в небытии — это опять классическая ре­комендация: художник должен иметь сердце праздное (сянь), быть спокойным и молчаливым (цзин), очищенным и пустым (кун). Го Си, например, подробно характеризует эти состоя­ния сердца художника [144, с. 639]. Ван Юань-ци также на­поминает, что художник должен быть спокойным и праздным (аньсянь) в тот момент, когда он берет кисть [145, с. 206]. Ли Жи-хуа еще более настоятельно требует: «Надо знать, что напитать бумагу одной каплей туши — не мелкое дело. Надо, чтоб сердце сделалось огромным и пустым, не имея [внутри себя] ничего, кроме объекта [изображения]» [144, с. 131]. Ту же идею высказывает Ван Ю: «Сердце должно быть абсолютно пустым, без пыли, и пейзаж тогда возник­нет из самых глубин его» [145, с. 260], и немного дальше в тексте Ван Ю рекомендует еще, прежде чем писать, умиротворить свое сердце (пин дин синь) и придерживаться дале­ких идей (юань и) [145, с. 259—260].

Эти рекомендации имеют своим истоком даосскую мысль, в частности известную притчу из трактата «Чжуан-цзы» о художнике:

«Сунский царь Юань задумал [отдать приказ] нарисо­вать картину. Принять [приказ] явилась толпа писцов. [Од­ни] стояли, сложив в приветствии руки, [другие], чуть ли не половина, оставшись за дверями, лизали кисти, растирали тушь. Один же писец с праздным видом, не спеша, подошел последним. Принял [приказ], сложил в приветствии руки и, не останавливаясь, прошел в боковую комнату. Царь послал за ним человека последить, и оказалось, что [тот писец] снял одежду и, полуголый, сел, поджав под себя ноги. „Вот это — настоящий художник. [Ему] и можно [поручить картину]!“ — воскликнул царь» [11, с. 243].

Глава семнадцатая

В ЕДИНСТВЕ С КАЛЛИГРАФИЕЙ

1 Восьми направлений (ба цзи)—означает че­тыре точки кардинальные и четыре промежуточные, обо­значающие направление линий, идущих из центра в про­странство.

2 Девяти округов Земли — т. е., следуя космого­нии, изложенной в «Хуайнань-цзы», земля разделена на де­вять округов, по одному для каждого направления и один центральный. Каждый из этих округов обладает особой атмо­сферой и особым наименованием. В данном случае выраже­ние «девять округов» раскрывает все многообразие земли.

3 Величия пяти гор — пять священных гор в Китае: Тайшань — для Востока; Хуашань — для Запада; Хэншань— для юга; Хэншань —для севера, Суншань —для центра [142, с. 71].

4 До собирания бесконечно малого — букв, «расширяться до того, что больше ничего не останется невключенным; суживаться, пока ничто не будет выключен­ным». Это выражение представляет собой перефразировку абзаца из «Чжуан-цзы»: «Великое Единое — это то, что ве­лико до такой степени, что не оставило ничего вне себя; малое Единое—это то, что мало до такой точки, что не мо­жет ничего содержать внутри себя» [161, с. 62].

5 По сути своей они являются одним и тем же — уже у Чжан Янь-юаня сказано: «Каллиграфия и жи­вопись— это различные названия, которые означают одно и то же явление» [140, с. 3]. И позднее во многих трактатах мы находим утверждение общности происхождения природы, принципов и техники ‘каллиграфии и живописи. «Каллигра­фия и живопись вышли из одного и того же источника», — писал Хэ Лянь-цзинь (415, ч. 3, с. 24]. Чжу Тун еще более ка­тегорично утверждал: «Каллиграфия и живопись — одна и та же дисциплина». «Ученичество в живописи не отличается от ученичества в каллиграфии», — писал Го Си [145, с. 18]. Цянь Ду остроумно заметил: «Что касается живописи или каллиграфии, о них говорят одинаково:         они пишутся»

[115, с. 478]. Тан Инь же считал, что «хорошие каллиграфы большей частью и хорошие художники» [144, с. 107].

Классическая теория искусства приписывает особой груп­пе иероглифов — изобразительным, «фигуративным» (сянь- синцзы) общую исходную роль для каллиграфии и живопи­си [34, с. 237—314]. Каллиграфия достигла зрелости как не­зависимое искусство много раньше, чем живопись. С конца периода Хань действительно в каллиграфии цаошу письмо не ставило основной целью смысловую информацию, а скорее стремилось воплотить пластический поиск. Цаошу было вы­ражением индивидуальной творческой деятельности. Как чи­стое искусство, освобожденное от всякой утилитарной мис­сии, каллиграфия является достоянием элиты: кисть, которой она пользуется, не только орудие выражения пластической искусности, но также символ престижа. В период Шести династий наряду с художниками-профессионалами появ­ляются живописцы по свободной воле. Живопись усваи­вает весь арсенал каллиграфической техники и к перио­ду Таи становится столь же социально-престижной. Это сближение завершилось в период Юань — отныне есть толь­ко живопись художников-каллиграфов. Все другие виды живописи уходят на второй план. Сближение каллиграфии и живописи в период Юань выразилось во все более широком развитии практики у художников добавлять своей рукой важные каллиграфические надписи [44, с. 94—406; 34, с. 309— 322]. Тогда как в эпоху Сун художник довольствовался про­стой надписью, спрятанной скромно в углу какой-нибудь ска­лы, и не имел, следовательно, никакой нужды быть в то же время хорошим каллиграфом, с периода Юань уже стало не­мыслимым, чтобы художник мог примириться с тем, что его каллиграфия не на такой высоте, как его живопись. Если он не был блестящим каллиграфом, он не мог быть и худож­ником или литератором, но лишь вульгарным специалистом- ремесленником (цзян). В эстетике вэньжэньхуа живопись нередко рассматривалась просто как разновидность, разра­стание или заменитель каллиграфии (шу чжи юй). Но в дальнейшем живописи удалось завоевать равенство. Важно отметить здесь, что изучение трактатов по живописи требует тщательного прочтения сочинений по каллиграфии, так как первые заимствовали из них важную терминологию (не толь­ко техническую, но и собственно эстетическую). Обращает на себя внимание то, что Ши-тао каллиграфию обозначает не через иероглиф «шу» («письмена»), как обычно, а через «цзы» («иероглиф»), тем самым сводя каллиграфию к иеро­глифу как модели живописного произведения. Связь живопи­си с каллиграфией, осознанная не только как техническое, штриховое родство, но и как явление, имеющее истоком общую структурную основу, глубоко раскрыта в статье «Эсте­тический смысл китайской каллиграфии» одного из старей­ших профессоров Пекинского университета, Цзун Бай-хуа, который любезно предоставил рукописный текст этой статьи. Цзун Бай-хуа раскрывает глубокую, органичную связь произведений живописи и скульптуры со структурой иероглифа (например, живописи А. Матисса и скульптур Родена). Разумеется, он подробно анализирует в этом же плане живописные свитки китайских мастеров. По справед­ливому суждению Цзун Бай-хуа, каждый живописный свиток или скульптура подобны какому-нибудь одному иероглифу — сложному или простому и поэтому должны анализироваться по законам структуры иероглифа [139, с. 11; 34, с. 175—183].

Глава восемнадцатая

БРАТЬ НА СЕБЯ ИХ КАЧЕСТВА

1 Брать на себя их качества (цзы жэнь) — по­нятие «жэнь», которое здесь переведено как «качества», в том смысле, как говорят, например, о личности, что она об­ладает неким качеством, чтобы справиться с некоторой за­дачей. Это понятие встречается свыше шестидесяти раз в этой главе. Различные морфологические функции, которые оно выполняет, и различные оттенки мысли заставляют пере­водить его различными словами, которые все-таки имеют приблизительно общий смысл. Именно поэтому оно выступает то как «качество», то как «способность», ‘«воплощенное в де­ло», «работа», «опыт», «знание», «задача», «деяние», «при­вычка» и «роль». Основная идея этой главы вновь состоит в том, что живопись — это не срисовывание, не копия с мира, но реальность, параллельная миру. Различные конкретные черты, которые ретроспективно представляют Гору и ‘Воду, воплощают абстрактные добродетели, которыми Небо (или Природа) их одарило. Художник не может удовольствовать­ся воспроизведением и ‘конкретным проявлением этих добро­детелей. Он должен подняться в самом себе к их истоку; это значит — к самим этим добродетелям, которые по милости Неба дарованы также и ему. Это значит, что не у Горы или у Воды он заимствует эти различные добродетели, поскольку Небо ими одарило непосредственно его самого.

Если человеколюбивый человек находит свою радость в созерцании Горы, это не потому, что Гора наделяет его гу­манностью, которой он первоначально был лишен. Он обла­дал сам собственной гуманностью. Развив ее сам в себе, он становится способным ее найти параллельно в гуманности Горы. Ши-тао, таким образом, вновь утверждает автоном­ность живописного творчества, которое придет не от пейза­жа, не от туши, не от кисти, не от древних, не от святых, а опирается на собственные добродетели художника. Но эта автономия полностью противоположна произвольной актив­ности, или анархии. Это дар, который обязывает художника, одаренного Небом, воплотить этот дар в творчестве. Однако Небо параллельно одарило тем же Гору и Воду. Поэтому автономное развитие живописи не может реализоваться в пустоте — оно осуществляется и вписывается органично в структуру мироздания наряду с другими естественными проявлениями творчества самой природы. И человеческое творчество, и создание природы пронизывает единый по­рядок.

2 Внутренние стремления (син, или вдохнове­ния) — термин часто окрашен идеей состояния неодолимого и внезапного, «вдохновенной причуды».

Теоретики живописи уделяли внимание «вдохновенному состоянию» художника, которое является необходимым ус­ловием творчества, и указывали даже рецепты, чтобы его вызвать и удержать: «Прежде чем взяться за кисть, надо, чтобы давление вдохновения было высоким», — писал Ван Ли [145, с. 259]. И далее этот же теоретик продолжает: «Прежде чем живописать, необходимо воспитывать вдохно­вение, либо созерцая облака и источники, либо наблюдая цветы и птиц, либо прогуливаясь и читая стихи, либо воз­жигая ароматические свечи и распивая чай. Как только по­чувствуешь, что обрел нечто, что рука зудит и вдохновение бьет ключом, надо приготовить бумагу и взять кисть. Когда вдохновение исчерпано, надо прекратить писать и не прини­маться, пока оно не возвратится» [145, с. 260].

Юй Цзянь-хуа сопоставляет ряды атрибутов-«ролей» гор и вод. «В Горе можно узреть очень много „ролей“ (цзоюн)» [161, с. 87].

Чжу Дзи-хай подчеркивает в своем комментарии этого отрывка, что внутренние стремления {син) выступают здесь как синоним понятия «цин» («чувство») и что Ши-тао под­черкивает глубинный характер этой категории, пребывающий «за формой» {цин цзай син вай) [142, с. 77].

3 Не действуя, они действовали — о даосском понятии «недеяние» см. выше, прим. 4 к гл. XVI.

4 Простая лужица — первоначальный и буквальный смысл термина —«это маленькая впадина». См. об этом из­вестную притчу из «Чжуан-цзы»: «Если толща воды недо­статочно велика, то ей не под силу нести большой корабль. Если в углубление в полу вылить чарку воды, то горчичное зернышко будет для нее кораблем. Если же туда поместить чарку, то она встанет на дно» [24, с. 249—250].

5 Непреодолимое проявление таланта (ин- то) — букв, «точку, которую преодолел». Намек на эпизод из «Ши цзи» Сыма Цяня: «Человек таланта существует в мире, как шило в мешке: его острие тотчас вылезает наружу» [161, с. 65].

6 Качества Неба (тянь) — в данном контексте рав­ным образом может переводиться и как «Природа».

7 Радоваться Горе. — Ши-тао толкует здесь извест­ные слова из «Лунь юй»: «Мудрый радуется воде, человеко­любивый радуется горе» [110, VI, 21]. Мысль Ши-тао, состо­ит в том, что человек не просит этой добродетели у Горы, но находит в горе соответствие своей собственной добродетели и вот почему он этому радуется.

8 Свой путь к Востоку — известно, что вое реки в Китае текут к востоку.

9 Дать себя увлечь течению Воды — парафраз из «Лунь юй»: «Стоя на берегу реки, учитель сказал: „Все течет так же, как вода. Время бежит, не останавливаясь*’» [24, с. 157—158].

10 Радуется Воде — парафраз из «Лунь юй» (тот же отрывок, который цитировался выше, в прим. 7): «Муд­рый радуется воде».

11 Подчинить себе Е д и н о е — вариант фразы из гл. VII: «Отправляясь от Единого, неисчислимое разделяется; отправляясь от неисчислимого, упорядочивают Единое».

«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 1. Вехи жизни и творчества Ши-тао
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 2. О тексте «Бесед о живописи монаха горькая тыква»
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 3. МИР живописи ШИ-ТАО
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 4. «БЕСЕДЫ О ЖИВОПИСИ МОНАХА ГОРЬКАЯ ТЫКВА»

2019-02-22T17:00:02+00:00 22.02.2019|Статьи|0 Комментариев

Оставить комментарий