//«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 3. МИР живописи ШИ-ТАО

«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 3. МИР живописи ШИ-ТАО

МИР живописи ШИ-ТАО

В «Беседах о живописи монаха Горькая Тыква» Ши- тао создан особый мир искусства, живущий по своим строгим законам и принципам. Этот мир охватывает три основных начала: Абсолют, или подлинную реальность, профанический мир, или мир вещей и феноменов, и человека, прежде всего личность художника. Эта триада традиционна, если рассмат­ривать в контексте «И цзина» Абсолют как Небо, наше бы­тие— как земной мир, а в качестве третьего начала — Чело­века. Соотношение начал, их связь между собой, особая при­рода каждого из них с акцентацией то на Небе, то на Земле, то на Человеке являлись тем мерилом, которым определялся характер той или иной философской школы. Ши-тао не про­сто философ, он в первую очередь — философ искусства. Поэтому в его философии искусства названные проблемы и соотношение Абсолюта с бытийным миром и Человеком, и природа Абсолюта, нашей реальности и личности, и пути по­знания абсолютной истины, мира вещей и себя самого высту­пают в ипостаси живописи. Знаменательно, что это сужение философских проблем кажущееся и потому вовсе не делает философию Ши-тао периферийной. В ней в рамках строгой системы поставлены и решены кардинальные проблемы: о природе искусства и художественного творчества, о соотно­шении истины и красоты, красоты и добра и т. п.

Ши-тао в основу своей эстетической системы полагает проблему начала творения, т. е. начинает ab ovo. Он вклю­чает проблему возникновения живописи в общефилософскую проблему возникновения бытия. Даже идет дальше — не толь­ко включает, но и отождествляет их, прежде всего тем, что сводит суть живописи к Единой черте или триграммам «И цзина». Традиция также связывает происхождение живописи с мифическим правителем Фуси, который, как повествует «Сицычжуань», поднял голову и увидел знамения-символы (сян) на Небе, опустил голову и увидел нормы (фа) Земли. Так были созданы триграммы, положившие начало письму и живописи. В «Сицычжуани» излагаются две вер­сии происхождения триграмм: одна представляет дело так, будто Фуси получил их как дар свыше, другая же утверж­дает, что Фуси составил их, исходя из собственного восприя­тия мира — из наблюдений, сделанных при созерцании следов животных и птиц. Важнейшие понятия «сян» и особенно «фа» из «Сицычжуани», на которых сосредоточено внимание Ши- тао, вырастают в центральные эстетические категории.

Близко к предыдущему стоит другой фрагмент из «Сицы­чжуани»: «Совершенномудрые люди смотрели вверх, чтоб со­зерцать небесные письмена-узоры (вэнъ), смотрели вниз, чтоб наблюдать контуры-линии Земли (ли)». В этом фрагменте отвлеченное понятие «сян» заменено и уточнено более конкретным — вэнъ, а понятие «фа» выражено через слово «контуры-линии» (ли). Еще два отрывка из «Сицы­чжуани» помогут нам прояснить смысл хрестоматийной фра­зы о Фуси: «На Небе создаются образы, на Земле образуют­ся вещи [формы]». И далее: «В изменчивости есть великий единый предел, он рождает два начала, два начала рождают четыре образа, четыре образа рождают восемь триграмм». В книге «АВС китайской живописи» Чжу Ин-пэн говорит определенно, что эти восемь триграмм есть начало живописи. И Чэнь Ши-сян в своей работе «Исто­рия китайской живописи» утверждает, что в древности не было различия между линиями триграмм и живописью.

Другим источником наряду с мифами и «И цзином» для Ши-тао при создании концепции происхождения живописи был, несомненно, трактат Чжан Янь-юаня, прежде всего его первая глава — «Истоки и развитие живописи». Глубокая связь эстетики Ши-тао с идеями Чжан Янь-юаня неоднократ­но была выявлена в конкретных комментариях к тексту «Хуа юй-лу». Особенно очевидна эта традиция в круге первом тео­рии Ши-тао, т. е. теории происхождения живописи. Ши-тао развил мысль Чжан Янь-юаня о спонтанности возникновения живописи. «Она (живопись — Е. 3.) возникла естественно в природе, а не от чьих-то слов и действий», — писал Чжан Янь-юань, и, по теории Ши-тао, изначальный хаос, небытие, великая простота, т. е. потенция возникновения бы­тия, саморазделилась, а не была кем-то разделена. В тексте «Хуа юй-лу» в традициях китайской философии эта изначальность характеризуется только негативно, как нечто, нигде не пребывающее, не имеющее никаких атрибутов: ни про­странственно-временных, ни качественных — эта изначальная простота «неназываема» (умин), «без правил» (уфа), «без действий» (увэй), «неосмысляема» (усинь).

Но, как только она «разделяется» на бытие и небытие, на названное и безымянное, на правило и отсутствие правила, на действие и недеяние, на осмысляемое и немыслимое, она начинает быть, т. е. пребывать. Здесь очень важно помнить, что для Ши-тао, мыслящего в этом пункте своей теории в традициях «И цзина», это разделение осуществляется Единой чертой, т. е. мир в своем бытии и небытии творится живо­писью, тогда как в «Дао дэ цзине», например, который предо­пределит в известной мере следующий круг—мифотворчест­во Ши-тао, «разделение», или сотворение, мира осуществле­но именем или словом (с почти дословным совпадением с первыми строками из «Евангелия от Иоанна»: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»). В си­стеме Ши-тао в начало положена Единая черта, т. е. началом сотворения мира была живопись.

Чтобы выполнить столь важную функцию, живопись, или Единая черта, должна обладать некоторыми свойствами, га­рантирующими успех дела. Она должна содержать в себе одновременно «память» о былой цельности, неразделенности потенциального бытия, поэтому нести в себе его признаки «безымянности», «бесцветности» и т. п., и вместе с тем во всей полноте признаков представлять мир бытия. По Ши- тао, живопись исполняет акт творения мира с помощью Пра­вила — фа, т. е. определяет нормы и законы бытия. И здесь сразу же обнаруживается глубокая диалектическая взаимо­связь двух ипостасей, пребывающих в мире живописи. Небы­тие и бытие в своем ритмическом движении (юньсин) обла­дают строгими нормами (фа), которые, хотя порой и высту­пают в форме «отсутствия норм» (уфа), в основе своей имеют первопринцип — ли, предопределяющий абсолютную сущность вещей и явлений. Первопринцип мира выступает в тексте «Хуа юй-лу» в нескольких образах: «души вещей» (лин), «одухотворенности» (ци), «духа превращений мира» (шэнь- бянь). Это подлинное бытие вещей обладает двуединой дель­ностью пустого и заполненного (сюй-ши), деяния и недеяния (вэй-увэй), правила и без правил (фа-уфа), хотя, по Ши- тао, в нем сохраняется очень сильная «память» об изначаль­ной, неразделенной потенции бытия, которая определяет аб­рис зримых вещей, например, их дань — простоту и бесцвет­ность, их циюнь — одухотворенный ритм и т. п. Когда же речь идет у Ши-тао о мире феноменов — вещей и явлений, т. е. о профаническом мире, который, кстати говоря, единственное для Ши-тао зримое лицо мира абсолютного, то он подчер­кивает важность разрушения преград, создаваемых мате­риальными жесткими формами этого мира. На этом, втором уровне проблем Ши-тао переходит из области онтологии к теории познания. Ши-тао подробно характеризует, как, каким образом происходит процесс живописания, т. е. сотворение микромира, адекватного макромиру. Поскольку живописный мир творится линией и Правилом, т. е. в зримых формах бы­тия, то отправным началом этого творения, по Ши-тао, яв­ляется чувственная восприимчивость (шоу), позволяющая проникать в конкретную суть вещей и явлений (чжи, гэнь, бэнь) как через «пустые формы» и постигать (мин, чжи, ши) абсолютный, истинный мир вещей (ци, ли, лин, шэнь). В трактате Ши-тао конкретная суть вещей, путь постижения истинной природы явлений и сама эта природа выражены несколькими синонимичными понятиями. Характер этого по­стижения раскрыт Ши-тао в традициях чань-буддизма как озаренность и медитация (чань) и в традициях даосизма — как недеяние (увэй). Условием претворения такой озаренно­сти и недеяния, по Ши-тао, является особая структура лич­ности. Здесь Ши-тао выступает особенно ярко как оригиналь­ный мыслитель. «Я», по Ши-тао, чрезвычайно автономно. Пантеизм, который постулируется большинством теоретиков пейзажа, утверждавших растворение в природе, причаст­ность художника к великой тайне природы путем эстетиче­ского созерцания, сменился, по определению Чжи Цзи-хая, солипсизмом у Ши-тао, который считает, что его сердце способно вместить весь зримый мир и сотворить свой, равный ому. Диалог человека с миром, индивидуума со всем человечеством выступает у Ши-тао как разговор с самим собой, как самопознание. Ши-тао много раз говорит о том, что именно человек творит мир, именно человеческое серд­це— источник мироздания. Каково же это человеческое сердце, по Ши-тао, способное вместить зримый мир и соз­дать равный ему? Оно должно быть прежде всего единым и цельным, подобно Абсолюту, и вместе с тем «опустошен­ным», как небытие (сюй), и переполненным, как подлинная реальность (ши); оно должно биться в унисон с ритмом кру­говращения Вселенной. Ши-тао подробно описывает и тех­нические средства сотворения живописного мира, но при этом говорит, во-первых, что и без реализации в кисти, туши и образах мир, сотворенный в сердце человека, уже есть произведение искусства, и, во-вторых, подчеркивает, что ис­кусность овладения этими орудиями должна быть столь вы­сокой, чтобы казалось, что их нет вовсе. Отсюда Ши-тао и в художнике как личности, и в его живописи ценит некоторую простоватость и неуклюжесть, так как опасается, что изыс­канность и утонченность могут выглядеть нарочитыми и по­тому вульгарными. Поистине, понятие «вульгарность» — ос­новной враг и основной оппонент Ши-тао. Весь пафос его сочинения — в неприятии вульгарного и шаблонного, в борь­бе против них. Та высокая роль, которую Ши-тао отводит живописи и тем самым художнику, определяет и особенности объектов живописания, и характер живописи в целом.

Ши-тао — пейзажист и теоретик пейзажного жанра по преимуществу. Им создана поразительная по оригинально­сти поэтика камня и воды, что особенно знаменательно, так как именно эти два феномена, раскрывающие этимологию понятия «пейзаж» (шаныиуй), были постоянно объектом осмысления многих теоретиков живописи. Все художники и теоретики, писавшие о камне и воде до Ши-тао, говорили о них как об отдельных феноменах, связанных между собой лишь на уровне композиции в живописи. Открытием Ши-тао было преодоление этой конфуцианской традиции разделения камня и воды как знаков разделения мудрости и доброты. Ши-тао оказал, что камень — это вода, а вода — это камень, мудрость — это доброта, а доброта — это мудрость, чем от­крыл совершенно новое видение и новое эстетическое осо­знание мира, оказавшие сильнейшее влияние на эстетику и искусство последующих столетий. Достаточно вспомнить здесь знаменитую «Волну» Хокусаи (кстати, Ши-тао был и остается одним из самых популярных в Японии китайских художников) из его цикла «Гора Фудзи», где гора и волна поменялись местами, и волна выступает как шитао — «ка­менная волна». Ши-тао в заключении трактата приводит из­вестные слова Конфуция о том, чему радуется мудрец и добрый человек. Тем самым Ши-тао еще раз подчеркивает очень важную грань мира живописи и подлинного искусства вообще — их светлое, радостное начало. Ши-тао несколько раз говорит в «Хуа юй-лу» о радости (куай, лэй) как исход­ном начале и вернейшем атрибуте истинного творчества. И, как всегда опасаясь, что вульгарным умом будет понят пре­вратно, подчеркивает, что имеет в виду не увеселение (у), а истинную радость и свет, которые дарует человеку созна­ние необходимости и важности его жизни и деяний для все­го мира, который без этого «я», как сказал Ши-тао, не смог бы «пресуществиться». В процессе комментирования текста «Хуа юй-лу» неоднократно привлекаются высказывания ев­ропейских художников, близкие по духу к той или иной сен­тенции Ши-тао.

В заключение, видимо, есть смысл описать более полную и глубокую аналогию эстетической системе Ши-тао в евро­пейской мысли. Такой «перевод» на язык эстетики европей­ского региона раскроет еще одну грань теории искусства Ши-тао — ее общечеловеческий смысл и значение.

Глубокое, органичное сходство между эстетикой чань и нормами европейского романтизма впервые в отечественной синологии было отмечено К. Ф. Самосюк. Особен­но тесно смыкаются по мысли и духу своему эстетические теории Ши-тао и Ф. Шеллинга. Как и Ши-тао, немецкий идеолог романтизма в своем трактате «Философия искус­ства» прежде всего выступает против просветительской идеи полезности искусства. Рассматривая, как и Ши-тао, поэзию как сущность живописи, Ф. Шеллинг борется против рас­членения искусства на виды (особенно яростно критикуя по­зицию Лессинга о границах поэзии и живописи) и даже про­тив разделения действительности на искусство и жизнь. «Магическая сила творческой субъективности, по мнению ро­мантиков, — отмечает М. Ф. Овсянников, — должна упразд­нить прозу мира». «Поэзия на деле есть абсолют­но реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности», — писал Ф. Шеллинг.

Романтики, как и Ши-тао, утверждают принцип безотчет­ного, бессознательного, иррационального. Эстетическое чув­ство сближается Ф. Шеллингом с чувством мистического. «Я*—писал Вакенродер, — сравниваю наслаждение благороднейшими произведениями искусства с молитвой».

Искусство Ф. Шеллинг рассматривает, как и Ши-тао, в качестве проявления способности «я» осознавать первона­чальную гармонию между объективным и субъективным. По­этому произведение искусства — продукт «абсолютно свобод­ного творчества». Гений в понимании Ф. Шеллинга, как и Ши-тао, должен действовать автономно, и тогда возникает прообраз (и — сказал бы Ши-тао). Лишь в этом смысле ис­кусство подражает природе. «Задачу искусства», — говорит Ф. Шеллинг почти словами Ши-тао, — мы поймем в изобра­жении подлинно сущего».

Как и Ши-тао, немецкий философ стремится слить воеди­но религию, философию и искусство; ведь гений творит по­добно самой природе и красота есть «облечение» абсолютно­го в конкретно-чувственное. Поэтому живопись, по Ши-тао и Ф. Шеллингу, занимает первое место среди всех видов ис­кусства, ибо она воспроизводит формы, тогда как искусство слова — поэзия выступает для обоих философов как сама сущность искусства.

 
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 1. Вехи жизни и творчества Ши-тао
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 2. О тексте «Бесед о живописи монаха горькая тыква»
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 4. «БЕСЕДЫ О ЖИВОПИСИ МОНАХА ГОРЬКАЯ ТЫКВА»
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 5. Комментарии

2019-02-22T15:48:53+00:00 14.02.2019|Статьи|0 Комментариев

Оставить комментарий