//«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 2. О тексте «Бесед о живописи монаха горькая тыква»

«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 2. О тексте «Бесед о живописи монаха горькая тыква»

О тексте «Бесед о живописи монаха горькая тыква»

Историография трактата Ши-тао очень расплывчата и в строгом смысле включает меньше десяти работ.

До 60-х годов XX в. текст «Бесед о живописи» входил без каких-либо комментариев в крупнейшие антологии по теории живописи. Текст воспроизведен в тринадцати китайских антологиях, причем две последние (изданные уже в КНР) содержат краткие сведения об авторе, но и здесь текст не сопровождается никакими пояснениями. Первое комментированное издание «Бесед о живописи» принадлежит крупнейшему исследователю китайской истории и теории живописи, автору нескольких десятков работ Юй Цзянь-хуа. Эта работа состоит из нескольких частей: комментария и перевода на байхуа текста Ши-тао, антологии эпиграмм Ши- тао и высказываний крупнейших художников о нем, теоретического послесловия Юй Цзянь-хуа, раскрывающего эстетический смысл трактата «Беседы о живописи».

Глубокое исследование Юй Цзянь-хуа послужило важнейшей основой для настоящего перевода трактата на русский язык и для комментирования текста. Однако комментарий Юй Цзянь-хуа написан в строго традиционном духе, т. е. он содержит указания на заимствования из классических философских и исторических текстов., но не останавливается на связи текста Ши-тао, например, с другими трактатами по живописи. И в теоретических рассуждениях об эстетике Ши- тао исследователь остается в рамках традиционных категорий китайской теории живописи (лишь понятия объективного и субъективного могут служить исключением), т. е. для русского читателя Юй Цзянь-хуа раскрывает неизвестное через неизвестное. Например, Юй Цзянь-хуа пишет, что суть учения Ши-тао о Единой черте сводится к первому закону Се Хэ и т. д., а это требует, в свою очередь, комментария, который отсутствует у Юй Цзянь-хуа.

Несомненно, следующим, более глубоким этапом в изучении эстетики Ши-тао явились комментарии Чжу Цзи-хая к «Руководству по живописи» («Хуа пу». Исследователь использовал все сделанное Юй Цзянь-хуа и расширил свои комментарии более пространными рассуждениями о смысле важнейших понятий и даже отдельных слов и выражений, содержащихся в «Хуа пу». К сожалению, Чжу Цзи-хай, как и Юй Цзянь-хуа, почти не привлекает для комментирования сочинения других теоретиков живописи и тем самым не выявляет историческую роль Ши-тао в развитии эстетических идей. Однако эпиграммы самого Ши-тао широко используются Чжу Цзи-хаем. Комментарии к «Хуа пу» также написаны традиционно, т. е. в рамках классических категорий, без выхода в словарь общеэстетический — Чжу Цзи-хай не пишет исследование и почти не касается теоретических проблем (лишь раз говорит о солипсизме в эстетике Ши-тао), а лишь уточняет, разъясняет значение отдельных понятий. И все же при всем этом работа Чжу Цзи-хая явилась вторым важнейшим основанием при анализе текста «Бесед о живописи». Вся другая китайская литература о творчестве Ши-тао, указанная в библиографии, достаточно многочисленная, содержит или конкретные сведения о том или ином живописном свитке художника, или самую общую характеристику его творчества. При этом из текста «Бесед о живописи» заимствуются авторами лишь самые расхожие цитаты. Практически для работы над текстом трактата они учитывались лишь как общеинтонационный фон, определяющий величие и значимость этого памятника.

Ши Тао
Возращение домой после попойки

Третий «кит», на котором базируется настоящий анализ трактата Ши-тао, — блестящее исследование бельгийского синолога П. Рикмана. Автор вобрал в свою работу все данные китайских комментаторов, дополнив их многочисленными цитатами из текстов крупнейших теоретиков живописи. Конкретный комментарий к тексту П. Рикман нередко сопровождает своими соображениями о характере эстетических категорий у Ши-тао. Исследователем составлен словарь терминов, приведена достаточно обстоятельно составленная библиография. И все же столь блистательное исследование европейского ученого страдает серьезным недостатком: оно еще в целом проведено в традициях китайского комментирования. П. Рикман не включает «Беседы о живописи» в контекст общей эстетической проблематики: природы живописи, истоков и своеобразия эстетического восприятия мира, соотношения изображения и слова, знака и сущности, проблемы восприятия искусства и т. д. А это значит, что «Хуа юй-лу» продолжает оставаться этнографически замкнутым. Другие частичные переводы на европейские языки (О. Сирена, В. Контаг) довольно приблизительны: это переводы-пересказы, да и сопровождаются они лишь небольшими предисловиями самого общего характера. Среди них выделяется перевод нескольких глав и небольшое введение к нему известного ученого Линь Юй-тана, включенные в его книгу «Китайская теория живописи». Линь Юй-тан раскрыл оригинальность эстетического видения Ши-тао, сохранил в переводе понятийный строй текста. Разделы, посвященные творчеству Ши-тао в обзорных работах по китайской живописи (О. Сирен, В. Контаг, А. Уиллетс), прямого отношения к работе над текстом не имели, но сообщали сведения о Ши-тао как художнике и как личности, что необходимо было, например, для понимания категории «я», весьма часто встречающейся в «Беседах о живописи».

В советской синологии о Ши-тао писали немного: С. М. Кочетова, Д. Н. Воскресенский, Н. А. Виноградова, С. Н. Соколов, но в работах не специальных, а общего характера, посвященных литературе и живописи. Лишь С. М. Кочетовой был сделан перевод трех первых глав трактата для издания «Мастера искусств об искусстве». Разумеется, первая публикация на русском языке столь важного текста была очень серьезным научным событием. К этому тексту стали часто обращаться искусствоведы, цитируя его в своих работах, но, к сожалению, перевод С. М. Кочетовой представляет собой традиционный перевод-пересказ, без выявления основных эстетических категорий, и практически не сопровождается никаким комментарием.

Все, кто писал о Ши-тао, специально или вскользь упоминая о нем, едины в своем утверждении необычайной значимости «Бесед о живописи» в истории эстетической мысли Китая и чрезвычайной трудности их понимания.

В основу настоящего исследования положен первый полный перевод трактата на русский язык. Существуют, правда, переводы отдельных глав на русский язык С. М. Кочетовой, на английский — Линь Юй-тана, на немецкий — В. Контаг и полный перевод на французский — П. Рикмана.

Значительный и насыщенный мыслью трактат Ши-тао потребовал сопровождающих примечаний и комментариев, которые охватывают широкий круг понятий — от терминологии по теории и технике китайской живописи до сугубо философских категорий. Текст Ши-тао выступает в книге как путеводная нить в исследовании основных проблем эстетики и теории живописи, разрабатываемых в эту эпоху, а обширный материал по китайской философии, литературе и живописи привлекается в основном для раскрытия смысла текста Ши- тао. Все восемнадцать глав трактата сопровождаются статьями-комментариями. Но так как текст содержит много реминисценций из философии и теории искусства прошлого и во многом предначертывает их будущее развитие, эти статьи- комментарии охватывают довольно широкий круг проблем и могут рассматриваться как самостоятельное исследование по теории китайской живописи, а не только как примечания к тексту Ши-тао.

Трактат Ши-тао — сочинение относительно позднее в китайской литературе по теории живописи. Он вобрал в себя все богатство эстетической мысли Китая, имевшей к тому времени почти двухтысячелетний опыт.

Сочинения по теории живописи используются в книге для раскрытия эволюции смысла основных эстетических категорий, для выявления определяющих тенденций в развитии эстетической мысли в XVIII—XIX вв., т. е. для того, чтобы установить подлинное место и значение этого памятника в истории китайской эстетики.

Первый этап развития цинской эстетики живописи (вторая половина XVII — первая половина XVIII в.) характеризуется серьезными теоретическими завоеваниями. В это время была создана подлинная энциклопедия китайской классической живописи — «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» («Цзецзыюань хуачжуань»). Индивидуальный и экспрессивный стиль живописи, оппозиционный стилю Академии, получил максимальное выражение в творчестве Ши-тао и Чжу Да и в их сочинениях по теории живописи. Заметный след в истории эстетики живописи оставил трактат Цзян Цзи о портрете. Никогда в Китае не работало столько живописцев и каллиграфов, как в начале периода Цин, никогда не издавалось столько наставлений по живописи (антологии трактатов насчитывали сотни цзюаней). Иллюстрированные же руководства по живописи как бы создавали для каждого возможность стать художником. Поэзия и живопись превращаются в необходимые элементы образованности, однако для подлинных художников они становятся делом жизни. Предназначение искусства осмысляется художественной интеллигенцией этого времени двояко. С одной стороны, искусство становится более камерным — оно призвано говорить с человеком наедине, появляются более камерные, чем были ранее, виды живописи. Художники Ши-тао, Чжу Да гораздо реже, чем их предшественники, пишут большие свитки, отдавая предпочтение альбомным листам, предназначенным для кабинетного рассмотрения. Роль искусства в духовной жизни элиты настолько велика, что отдельные теоретики (например, Ли Юй, крупнейший литератор и критик XVII в.) почитали искусство выше самой природы и возлагали на творения искусства серьезную миссию. Некоторые художники стремились взорвать традиции созерцательности, холодной виртуозности. Так, Сюй Вэй писал нарочито грубо, скрывая мастерство за небрежностью. С другой стороны, все более сильной в это время становится демократизация искусства, расширяется сфера его влияния. В растущих в этот период городах увеличился и круг людей, «потребляющих искусство», — новый заказчик теперь стал во многом определять и характер самого искусства.

В это время появляется и множество сочинений по теории живописи. Литературу по эстетике живописи XVII—XVIII вв., например, Чжэн Чан подразделяет на шесть видов: а) литература об общих законах живописи и об отдельных живописных приемах — хуа-фа; б) о соотношении видов и стилей живописи— хуа-ти; в) проблемы обучения живописи — хуа-сюэ; г) о надписях на свитках — ти-цзы, д) оценка и критика живописи— цзянь-пин\ е) материалы по истории живописи — ши-ляо.

Повышенное внимание теоретики уделяли проблеме соотношения канона и свободного творчества — особенно серьезно разрабатывал ее Ван Гай, один из авторов «Слова о живописи». Эта проблема связалась с другой: что собой представляет живопись — труд или легкое занятие? Именно Ван Гай решил эти вопросы весьма показательно для цинского времени — он не отрицал ни то, ни другое, а считал, что существует живопись, связанная с нормами и свободная от них: бывают мастера, которые тратят много усилий, создавая произведения, а бывают и такие, которые творят легко, непринужденно. И в том и в другом случае могут быть созданы прекрасные произведения. Хрестоматийными стали строки Ван Гая, в которых сопоставляются два гения китайской живописи — У Дао-цзы и Ли Сы-сюнь. Первый творил легко и свободно, второй — долго, с затратой больших усилий, в строгом соответствии с установленными правилами.

Hamlet in the autumn mist
Hamlet in the autumn mist

Внимание теоретиков пейзажа больше всего привлекали проблемы композиции и разработка тончайших приемов изображения элементов пейзажа: дерева, камня и мира воды (потоков, водопадов, облаков). Появлялись специальные сочинения о живописи дерева, живописи камня, живописи облаков. Не менее подробно трактовались и живописные приемы, применяемые в жанре «цветы и птицы», из которых все большее значение получает прием сешэн, основанный на наблюдении натуры. Именно в этот период были созданы и важнейшие трактаты о портрете, в которых раскрыта сложнейшая система технических приемов.

В этот период развиваются многие виды живописи, которые в предыдущий период не имели самостоятельного значения. Например, так называемая «живопись пальцем» (чжи- тоу-хуа) и живопись европейского типа (си-хуа), в рамках которой существовали даже различные школы и стилистические направления. Изменения произошли и в материалах живописи. В период Тан художники писали преимущественно на шелке, в период Сун и особенно Юань любили писать на бумаге, в минское время использовали тонкий атласный шелк, а в период Цин некоторые мастера начинают применять холст, хотя излюбленным материалом остается бумага.

В это время было создано огромное количество практических руководств по живописи, выражаясь современным языком, «самоучителей игры в живопись», в которых детально описывались и прекрасно иллюстрировались гравюрами живописные приемы великих мастеров прошлого. Такие альбомы учили не только создавать живописные произведения, но и воспринимать искусство других и тем самым способствовали повышению общественного художественного вкуса. Текст в этих сочинениях в значительном количестве содержал предостережения и наставления в том, чего должен избегать и чему должен следовать начинающий художник или ценитель живописи. Важнейшими сочинениями такого типа были «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», «Альбом живописи из мастерской „Десять бамбуков»» («Шичжучжай хуа пу»), «Альбом живописи [мастера] Сяо-шаня» («Сяо-шань хуа пу»).

Большая работа была проведена цинскими теоретиками по систематизации особого жанра каллиграфии и литературы— эпиграмм о живописи, которые писали сами художники или кто-нибудь другой на живописных свитках.

Значительную часть литературы о живописи составляют исторические сочинения. Важнейшие из них: «Краткие заметки о национальной живописи» («Гочао хуа чжэн лу») Чжан Гэна, «Записки о национальной живописи» («Гочао хуа чжи») Фэн Цзинь-бо.

Не технике, а духу творчества посвящено одно из самых поэтических сочинений о живописи поэта и теоретика искусства Хуан Юэ «Двадцать четыре категории живописи» («Эр- шисы хуапинь»). Написанное в традициях известной поэмы «Шипинь» («Категории поэзии») танского поэта Сыкун Ту, это сочинение раскрывает характер понимания творческого процесса в цинской эстетике живописи.

Две основные тенденции в эстетике живописи XVII— XVIII вв. выразили, несомненно, два важнейших сочинения, которые и во всей китайской истории эстетики едва ли не самые выдающиеся: это упоминавшийся уже нами многотомный трактат «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» и небольшое сочинение «Беседы о живописи».

Традиционализм, столь характерный для всей китайской культуры, стал отправным началом и для авторов «Слова о живописи». В области философской, теоретической он выражался прежде всего в стремлении уложить мысли в привычные схемы, оперировать давно сложившимися понятиями, опираться на старые письменные источники. Это усугублялось еще и тем, что официальной доктриной маньчжурского режима становится конфуцианство. При Цинах конфуцианцы занимали высокое положение, они примкнули к правящей верхушке, многие из них стали государственными чиновниками, придворными поэтами и художниками. Однако, как и крупнейшие прогрессивные мыслители того времени, Ван Гай и его соавторы выступали против конфуцианства. Хуан Цзун- си (1610—1695) подверг критике это учение за абстрактность, отрыв от конкретной человеческой деятельности.

I went through all the fabulous mountains and I fixed the sketch
I went through all the fabulous mountains and I fixed the sketch

Тезис о необходимости теоретического обобщения практики стал основным для многих оппозиционных направлений. Одним из первых провозгласил этот тезис мыслитель Гу Янь-у (1613—1682). Он утверждал, что существуют два источника знания: действительность и литературные сочинения. Китайские философы XVII—XVIII вв. чаще исходили из литературы, т. е. занимались главным образом изучением древних письменных источников, установлением их подлинности. Многие традиционные понятия и категории были по-новому прочитаны и истолкованы. Так, Ван Фу-чжи (1619—1692) была раскрыта сложная, противоречивая природа вещей. Это отразилось на теории живописи, изложенной в «Слове о живописи». В «Комментарии к „И цзину“» («Чжоу и вай- чжуань») Ван Фу-чжи писал: «Иллюзорное должно непременно стать реальным, реальное внутри себя содержит иллюзорное, в конце концов это все — едино». Процесс познания, по Ван Фу-чжи, начинается с постижения внешней формы того или иного явления. Раскрытие смысла вещей, их сущности возможно лишь через преодоление препятствий всего индивидуального, смутного, придающего одной и той же сущности разнообразные формы.

В «Слове о живописи» почти не разрабатывались специально общеэстетические проблемы: о природе искусства, о характере художественного процесса. Не ставился там вопрос и о том, что такое красота — лишь объяснялось, как создаются прекрасные произведения искусства. Авторы этого сочинения стремились выявить в художественной практике правила, соблюдение которых обеспечивает ценность художественного произведения. Но в отличие от других нормативных сочинений «Слово о живописи» проникнуто не только заботой о создании свода правил живописного мастерства, но и стремлением выработать каноны правильного воспитания художника. Это трактат, очень емкий по содержанию, в нем, по сути дела, получили четкое выражение в совершенной художественной форме все основные закономерности китайской живописи. Теоретическая литература о живописи до «Слова о живописи» не имела столь педантичного и всестороннего выявления алгебры живописи: свыше тридцати видов штрихов для изображения листьев, законы воздушной перспективы, объема и светотени, стилистическое своеобразие всех великих мастеров прошлого описаны и проиллюстрированы прекрасными гравюрами, составившими вместе с текстом две тысячи с лишним страниц.

Другую линию в эстетике цинского времени наиболее ярко выразили в своем искусстве и теоретических суждениях Чжу Да, Ши-тао, Дай Си. Для творческой манеры этих мастеров характерна повышенная субъективность форм художественного выражения, своего рода экспрессионизм, если пользоваться европейской терминологией. Особенно своеобразен, даже в какой-то мере эксцентричен, живописный стиль Чжу Да. Художник работал преимущественно <в стиле сеи. Художники этого направления создают небольшие альбомные листы, располагающие к камерному восприятию живописи. Их стиль был апофеозом эстетства. Художник-профессионал третировался, Ши-тао восхвалял лишь тех мастеров, которые рассматривали живопись как удовольствие, а не как профессию. Естественность утверждалась основным критерием подлинности искусства: «Сверкание интуитивного проникновения— ничто, если ее (естественности — Е. 3.) нет». А как может профессионал быть естественным? Ведь он планирует свою работу. Естественность противопоставлялась даже художественности, так как последняя слишком «профессиональна», утверждал Дай Си. Прославление дилетантизма, естественности, свободной экспрессивности и небрежности живописной формы — таково было кредо мастеров этого направления в искусстве, чаще всего, особенно в XVII—- XVIII вв., связанного с философией чань.

Однако необходимо учитывать, что выявленные нами две линии в эстетике живописи не существовали строго раздельно. Напротив, эстетическая концепция и художественный стиль отдельных мастеров сочетали обе тенденции. Это видно и в отдельных разделах «Слова о живописи», но особенно ярко в искусстве и теоретических высказываниях Ци Бай-ши, который считал своими учителями и Ши-тао и Ван Гая.

Фанатичное противопоставление интуиции и интеллекта, образованности и естественности, столь характерные для эстетической борьбы в период Сун, Юань и Мин, в этот период было разрешено в творчестве крупнейших мастеров и частично осмыслено и преодолено в эстетике.

Во второй половине XVII столетия особую популярность среди художественной интеллигенции получает концепция «артистического бытия», особенно страстным выразителем которой был Ли Юй. Эстетика жизни, проповедуемая Ли Юем, выразила одновременно и существующую данность, и душевные стремления деятелей театра, литературы и искусства этой эпохи. Универсальность личности Ли Юя была как бы камертоном этого времени — времени относительности всего и вся. Искусство стало заменителем жизни, а жизнь была превращена в изощренное искусство. В предисловии к «Слову о живописи» Ли Юй писал о своих «путешествиях» в пейзажных свитках, заменивших ему реальное бродяжничество. Границы реального и нереального размыты, и оба мира все время меняются местами, словно мироздание — всего лишь «проделки Праздного Дракона». Лицо мира непрестанно меняется, и человек, как микрокосм, отвечает на эти метаморфозы, словно эхо: то скрывая под маской-личиной свою истинную суть, то приоткрывая свой одухотворенный лик.

Господствующей тенденцией культуры оставалась парадигма «формального существования» по правилам конфуцианской традиции, когда коррелятом ценности жизни личности была сообразность с высшими образцами древности, т. е. «мифологическая игра», в которой «следование образу» важнее всего. Именно против этой тенденции культуры XVII столетия направлен страстный пафос самоутверждения Ши-тао. На словах он хотел быть угодным только Абсолюту и Истине, пребывающим в древности и современности; но Ши-тао мыслил себя как художник, следовательно, осуществлял себя как личность в искусстве и тем самым с неизбежностью был включен в «контекст» своего времени — он должен был думать о роли искусства, личности художника, нужного людям и обществу. Живопись как эстетический феномен осмысляется Ши-тао в роли «прекрасного посредника» между Абсолютом и людьми, между Истиной и обществом. Живопись двуедина по своей природе — «ей внятно все».

Если представить себе всю теоретическую литературу по живописи в Китае, то ее можно подразделить на два типа: с одной стороны, сочинения эстетиков, предназначенные для любителей искусства и коллекционеров, с другой — трактаты художников, предназначенные прежде всего для их коллег.

Первые заняты историей и теорией искусства, содержат конкретные описания картин и печатей и вместе с тем полны отвлеченных общеэстетических суждений. К этому типу сомнений относятся и собственно литературные памятники, в которых затрагиваются проблемы живописи.

Сочинения второго типа, написанные самими художниками, содержат описание их духовного и технического опыта — это и подробные руководства, и собрания отдельных афористических суждений об искусстве, т. е. довольно распространенная форма сочинений по теории живописи в период Мин и Цин. К литературе этого типа относятся также надписи на свитках, выполненные художниками.

По форме и по композиции трактат Ши-тао представляет собой как бы руководство по живописи, обстоятельно и последовательно освещающее основные грани ремесла. Но при чтении текста сразу же возникает ощущение его многоплановости, присутствия в нем более глубокого, философского смысла — в памятнике органически сочетаются оба типа традиционных сочинений о живописи.

Трактат Ши-тао — сочинение уникальное в китайской эстетической литературе, он представляет собой сугубо философское построение; эстетические идеи, изложенные в нем, предстают в виде стройной синтетической системы. По мнению исследователей, этот текст — самый глубокий и сложный для понимания в истории китайской эстетики. Юй Цзянь-хуа в «Истории китайской живописи» («Чжунго хуэйхуа ши») писал, что трактат Ши-тао относится к лучшим памятникам китайской эстетической мысли, что художник за-тмил своим искусством Ван Чжэн-мина и Шэнь Чжоу и его трактат стоит по праву в ряду сочинений классиков китайской философии. А в предисловии к изданию трактата Юй Цзянь-хуа говорит о том, что многое в тексте Ши-тао ему непонятно. О. Сирен также называет трактат Ши- тао вершиной эстетической мысли в Китае.

Чжан Юань, первый издатель текста трактата (1728), уже подчеркивает его абстрактно-философский характер, который оставался непонятным для многих читателей. Юй Шяо-сун, известный знаток чаньской философии и эстетики, п предисловии к критическому изданию «Хуа пу», предпринятому и Шанхае в 1962 г., писал, что текст трактата Ши-тао очень труден, а порой и недоступен для понимания.

Относительно небольшой по объему, текст трактата Ши- тао отличается цельностью и строгостью философского построения— в нем нет ни чисто технических наставлений и рецептов, ни исторических сведений, ни цитат (за исключением высказываний классиков философии), ни критических суждений об искусстве других мастеров, в трактате не упоминается ни одного имени художника. А если Ши-тао и говорит о технической стороне живописи, то только для того, чтобы показать, что открытые им философские принципы пронизывают все ее стороны.

Ши-тао строит свою мысль вне времени, за пределами произведений искусства и живописных школ, он не анализирует ни картины, ни эстетические тенденции, а раскрывает природу и суть процесса живописания, определяет, что такое художник и живопись вообще.

Рассуждения Ши-тао обладают строгой структурой, которая образует цельную систему благодаря тому, что в ее основу положена оригинальная концепция Единой черты (и хуа), вокруг которой организуются все другие элементы эстетической системы Ши-тао. Первые главы ставят проблему и определяют понятие «Единая черта», представляющее собой обобщенный результат осмысления различных понятий, заимствованных из основных школ китайской философии и примененных к живописи.

Линь Юй-тан считает, что в «Беседах о живописи» выражено эстетическое кредо чань. Чжэн Чан также полагает, что именно Ши-тао удалось сформулировать наиболее полно и точно суть чаньской эстетики. Прежде чем приступить к прочтению и комментированию текста, исследователю пришлось в наибольшей мере углубиться в изучение чаньской философии, может быть, в силу ее меньшей, чем даосизм и конфуцианство, изученности, и потому еще, что именно учение чань предопределило самый глубинный и поэтому самый сложный слой текста трактата.

Чаньский наставник Люй-ань Бэнь-юэ, учитель Ши-тао, считал себя последователем учения шестого патриарха чань — Хой-нэна. Чаньское учение именно в форме догматов, сформулированных Хой-нэном, было широко распространено в XVII—XVIII вв., о чем убедительно свидетельствует, например, Цао Сюэ-цинь. В романе «Сон в красном тереме» философские постулаты чань обсуждаются героями на сравнительном анализе известных стихов Шэнь-сю и Хой-нэна.

Концепция Единой черты развивается в трактате в различных направлениях, представляя одновременно высшее мерило творения духа и понятие самое конкретное, элементарное и технике живописи. Она составляет универсальный принцип, который раскрывает все аспекты деятельности художника на всех уровнях: философском, этическом, пластическом и техническом. Юй Цзянь-хуа выделяет несколько аспектов теории Ши-тао. Он специально останавливается на связи принципа Единой черты с искусством письма кистью и тушыо, анализирует диалектику изначального Правила и множества форм живописи, сложное соотношение древности и современности в понимании Ши-тао и в соответствии с начальной проблемой рассматривает взаимосвязь постоянного и изменяющегося в творческом методе художника. Юй Цзянь-хуа подчеркивает универсальность философско-эстетических взглядов Ши-тао: характер его мировоззрения определился влиянием трех школ философии — конфуцианства, даосизма и буддизма. Юй Цзянь-хуа отмечает необычайную сложность и глубину понятий, которыми оперирует Ши-тао. В этом отношении особенно показательна, по мнению исследователя, последняя глава трактата, где одно понятие «жэнь» получает более шестидесяти оттенков смысла.

Определив понятие «Единая черта» (гл. I и II), Ши-тао обращается к исследованию метаморфоз творческой деятельности (гл. III) и разъясняет, что обязательное условие ее — упражнение в «восприимчивости» (гл. IV). В десяти последующих главах Ши-тао раскрывает действие принципа Единой черты в различных аспектах живописи: в письме кистью и тушью (гл. V—VII), в различных элементах пейзажа, акцептируя его пластическое начало (гл. VIII—IX), его действие в композиции (гл. X—XI) и в методах воплощения важнейших компонентов пейзажа (гл. XII—XIV). В двух последующих главах анализируется поведение художника — этическое (гл. XV) и эстетическое (гл. XVI). Следующая глава (XVII) посвящена рассмотрению единства каллиграфии и живописи на основе принципа Единой черты. Наконец, пространная заключительная глава (XVIII) обобщает основные идеи Ши-тао, определяет природу живописного творчества и необходимые условия для создания подлинного произведения искусства.

Исследование трактата Ши-тао, который, по общему мнению, китайских эстетиков, представляет собой наивысшее и наиболее полное выражение китайской эстетической мысли, особенно интересно, поскольку это сочинение — кристаллизованное выражение классической китайской мысли о живописи и выражение неповторимой индивидуальности человека бурного XVII столетия. В то же время оно уже содержит в себе и черты эстетики нового времени. Его ценность заключается еще и в том, что мир Ши-тао не замкнут узкими проблемами искусства: включив художника в универсум, он воплотил в своем сочинении мироощущение человека XVII столетия в пространстве и времени. Именно поэтому, как показывают многочисленные примеры из истории европейского искусства (Рембрандт — прежде всего), этот трактат имеет весьма актуальный смысл, он во многом созвучен и поискам художников XX в.

* * *

В декабре I960 г. Шанхайский музей опубликовал факсимильное издание недавно открытого сочинения Ши-тао, озаглавленного «Руководство по живописи» («Хуа пу»). Этот трактат, ксилографированный по каллиграфии самого Ши- тао, предварен предисловием известного мецената Ху Ци и датирован десятым месяцем сорок девятого года правления Канси (1710). Ксилография трактата и предисловия основана на автографе Ши-тао. Печати, находящиеся на первой странице сочинения, указывают, что этот экземпляр сохранялся самим Ши-тао.

Издатели этого памятника предполагают, что тиснение каллиграфии Ши-тао было выполнено в граверной мастерской Янчжоу, а Ху Ци, меценат, оплатил издержки по этой тонкой работе.

Основное сходство памятника с «Беседами о живописи» заключается в делении на восемнадцать глав под теми же названиями: текст его почти слово в слово идентичен тексту «Бесед». Тем не менее есть и расхождения. И именно здесь возникают проблемы: рядом с отрывками идентичными (которые составляют большую часть текста) при сопоставлении двух текстов выявляется свыше шестидесяти вариантов не равной значимости (то одно слово, то часть фразы, то целый отрывок изменяются, модифицируются, увеличиваются, уменьшаются в одном тексте по сравнению с другим). Нередко обнаруживается, что «Руководство» содержит фразу, которой нет в «Беседах». Но «в основном в «Беседах» есть фразы и даже целые отрывки, которые не фигурируют в «Руководстве».

В общем можно сказать, что содержание «Бесед» по сравнению с содержанием «Руководства» богаче и насыщенней. Основной вопрос заключается в том, является ли редакция «Руководства» предшествующей или последующей по сравнению с текстом «Бесед», иначе говоря, являются ли «Беседы» развитием и углублением «Руководства», или же «Руководство» является версией «Бесед» — исправленной и облегченной.

Мнения по этому вопросу разделились. Издатели «Руководства» Чжу Цзи-хай и У Те-шэн полагают, что именно «Руководство» представляет собой позднейший текст Ши-тао 1142, с. 88], тогда как Хуан Лань-по предполагает, наоборот, что «Беседы» — это позднейшая и окончательная версия.

В действительности, если мы сравним аргументации Хуан Лань-по и Чжу Цзи-хая, то увидим, что и тот и другой опираются на одинаковый анализ. Эти авторы обобщают одни и те же наблюдения, различие же — лишь в интерпретации этих объективных данных. Отрывок — основной аргумент, на который они опираются, чтобы прийти к противоположным выводам, —находится в третьей главе, в которой содержатся важные расхождения в двух текстах.

Несколько фраз отсутствуют в «Руководстве»: 1) «Я [только] не вижу никого, кто был бы способен использовать древность, имея в виду ее преобразовать»; 2) «Также и цзюнь-цзы — не заимствует ли он у древности лишь для того, чтобы утвердить настоящее»; 3) «Или же другие мне говорят еще: «Я с открытым сердцем вступаю в контакт с таким-то мастером…»; 4) «Ни бороды и ни брови древних не могут вырасти на моем лице».

И напротив, в «Руководстве» содержится фраза, которой пет в «Беседах» (эта фраза помещена вместо приведенной выше фразы «Ни бороды и ни брови…» из «Бесед»). «Конфуций оказал: „У меня нет врожденного знания. Я люблю древность, там я ищу знания с усердием». Из этой любви к древности и этого усердного поиска проистекает способность преобразовывать».

Сопоставление этих двух отрывков очень показательно как в плане мысли, так и выражения. «Беседы о живописи» полны резкости и смелости, неукротимого, непримиримого нонконформизма. «Руководство» же смягчено, оно держится в рамках скромности, здесь Ши-тао словно скрывается за конфуцианской фразеологией.

Это замечание имеет значение не только по отношению к третьей главе. Это общая манера, характерная для всего текста в целом. Различие в характерах текстов ощущается уже в заголовках. Понятие «юй-лу» соотносится с ‘буддийскими и неоконфуцианскими философскими сочинениями, тогда как «пу» — обычный широко распространенный термин для технических, специальных руководств по живописи.

Стиль «Бесед о живописи» вдохновенный и страстный — автор словно опьянен словесным потоком, взволнованным и таинственным. Этот текст полон дерзких, иконоборческих идей. «Руководство» написано более строгим и простым языком, в нем смягчены острые углы, читается оно более легко и, наверное, в меньшей степени ошеломляло и шокировало современников.

Для Хуан Лань-ло мысли, содержащиеся в «Беседах о живописи», — дальнейшее развитие и обогащение мыслей, высказанных в «Руководстве», поэтому «Беседы о живописи» должны рассматриваться как более поздний вариант; «Руководство» же, по мнению Хуан Лань-по, нельзя считать сокращенным и упрощенным вариантом «Бесед», так как упраздненные отрывки вовсе не бесполезная болтовня, а углубленные мысли. Напротив, некоторые редкие отрывки, представленные в «Руководстве» и отсутствующие в «Беседах», действительно были не очень важны и их упразднение способствовало (высвобождению смысла. Рассуждения Хуан Лань-по базируются на двух аргументах: немыслимо, с его точки зрения, чтобы художник портил и опошлял свое произведение; из двух вариантов сочинение более высокого вкуса, более глубокое по смыслу должно датироваться более поздним временем.

Но в жизни, как мы знаем, не всегда бывает так. Случается, порой, что художник портит свои произведения, изменив самому себе по какому-либо внутреннему побуждению или же под давлением обстоятельств.

Чжу Цзи-хай полагает, что такого рода обстоятельства происходили в жизни Ши-тао. «Беседы о живописи», по его мнению, свидетельствуют о духе бунтующем, одиноком, непримиримом— таким именно и был молодой Ши-тао. В последние годы жизни известность, светские связи толкали художника к более осмотрительной и сдержанной жизни. К тому же углубленное изучение древних привело к освобождению от иконоборческих идей юности. «Руководство», следовательно, утверждают сторонники этой точки зрения, представляет собой выражение личности Ши-тао, умудренной опытом; он уже не хочет эпатировать свое окружение, проявляющее к нему благосклонность.

Этим рассуждениям китайского исследователя, которые кажутся весьма убедительными, можно все-таки возразить. Ши-тао к концу своей жизни вернулся в свою хижину в окрестностях Янчжоу, освободившись и от монашества, и от светской жизни, обретя естественную свободу. Кроме того, «Беседы о живописи» не кажутся юношеским сочинением; скорее, они — итог целой жизни, ее опыта и мудрости. Однако мы не располагаем достаточно полными биографическими данными относительно последних лет жизни Ши-тао, которые позволили бы сделать решительный выбор между двумя этими точками зрения.

Не суть важно, как рассматривать «Беседы о живописи»— как первое или как последующее состояние мысли Ши- тао. Бесспорно, и даже Чжу Цзи-хай с этим согласен, что именно в «Беседах». мысль Ши-тао выражена наиболее полно. Что же касается «Руководства», то его открытие — значительное событие, так как несет в себе огромную информацию о структуре мысли и языка сочинений Ши-тао.

Кроме того, издание «Руководства» представляет собой первый образец ксилографии, выполненной по каллиграфии самого автора, что станет позднее, особенно в творчестве, например, Чжэн Бань-цяо, почитателя Ши-тао, широко распространенным приемом.

«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 1. Вехи жизни и творчества Ши-тао
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 3. МИР живописи ШИ-ТАО
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 4. «БЕСЕДЫ О ЖИВОПИСИ МОНАХА ГОРЬКАЯ ТЫКВА»
«Беседы о живописи» Ши-тао. Часть 5. Комментарии

2019-02-22T15:47:21+00:00 10.02.2019|Статьи|0 Комментариев

Оставить комментарий